Озабоченность статусом

Однако картины Шардена опрокидывают систему взглядов, согласно которой домашние хлопоты или вспыхнувшая в лучах вечернего солнца старая глиняная посуда не заслуживают внимания (“Шарден показал, что груша может быть исполнена жизни, как женщина, а кувшин — прекрасен, как драгоценный камень”. Марсель Пруст).

В истории живописи мы найдем немало единомышленников Шардена, вносящих поправки в обычные представления о значимом и незначимом. Например, валлийский художник Томас Джонс, работавший в Италии, сперва в Риме, затем в Неаполе, в 1776–1783 годах. Именно в Неаполе, в начале апреля 1782 года, Джонс завершил два полотна, возможно, величайшие в западной живописи: “Неаполитанские крыши” (музей Ашмола, Оксфорд) и “Дома в Неаполе” (Национальная галерея Уэллса, Кардифф).

Изображенные Джонсом сцены типичны для средиземно-морских городков, где дома стоят тесно и окна выходят на голые стены соседних зданий. Когда жарко, в улочках обычно прохладно, в полуприкрытых окнах еле-еле угадывается силуэт женщины, идущей из одной комнаты в другую, или спящего мужчины. На балконе с ржавыми перилами старуха развешивает белье; изредка доносится детский плач.

Джонс показал нам облупленную штукатурку под южным солнцем, подчеркивающим каждую трещинку, каждую выщербину. Она так же красноречиво, как грубые, обветренные руки рыбака, говорит о круговороте времен года, когда одуряющий летний зной сменяется яростными зимними ветрами, а те, спустя вечность, — робким весенним теплом. Штукатурка Джонса в родстве с россыпью изъеденных непогодой камней на средиземноморских холмах. Нагромождение зданий пробуждает в нас ощущение города, где разворачивается множество индивидуальных судеб: жизнь за каждым окном — величайший роман, в ней есть страсть и тоска, радость и отчаяние.

Как редко мы замечаем крыши, как часто наш взгляд устремляется к более эффектным античным храмам или ренессансным церквям. Джонс предлагает нам задуматься о том, чем мы обычно пренебрегаем, делает зримой скрытую красоту, включает южные крыши в наше понимание счастья — и мы уже никогда не будем к ним равнодушны.

Датский живописец Кристен Кёбке — еще один великий художник, подрывающий устоявшиеся взгляды на то, что следует ценить. В 1832–1838 годах Кёбке писал пригороды, улицы и сады родного Копенгагена. На одной его картине две коровы пасутся летом на поле. На другой — две семейные пары высаживаются из лодки; вечер, но тьма не спешит сгущаться над озером, отзвуки дня, кажется, навеки замерли в огромном небе (где только-только взошла луна), обещая теплую ночь, когда хочется спать с открытым окном или на одеяле в саду. Кёбке запечатлел вид с крыши Фредериксборгского замка: лоскутное одеяло полей, садов и ферм, образ упорядоченной жизни тех, кто довольствуется тихими радостями обыденности.

Подобно Шардену и Джонсу, Кёбке бросает вызов господствующей системе ценностей. Эти художники словно говорят: если вечернее небо, облупленная штукатурка, безвестная женщина, чистящая яйцо для больного, так прекрасны, то стоит усомниться в значительности того, к чему нас учили стремиться.

Быть может, чересчур смело приписывать квазиполитический смысл кувшину на столе или корове на поле, но мораль произведений Кёбке, Шардена и Джонса куда глубже того, чего мы ожидаем от куска холстины или бумаги. Подобно Джейн Остен и Джордж Элиот, великие певцы повседневной жизни помогают нам избавиться от снобистских воззрений на то, что достойно почета и уважения, а что — нет.

Трагедия

1

Возможно, мы меньше боялись бы провалов, если бы не знали, как сурово нас за них осудят. К страху перед материальными последствиями оных примешивается страх быть зачисленным в неудачники, как безжалостно именуют людей, которые потерпели крушение и тем самым утратили всякое право на сочувствие.

Загубленную жизнь, как правило, обсуждают в таком обличительном тоне, что случись кому-либо из героев бессмертных произведений искусства: Эдипу, Антигоне, Лиру, Отелло, Эмме Бовари, Анне Карениной, Гедде Габлер или Тесс, — подвергнуться разбору приятелей или бывших однокашников, им бы не поздоровилось. И уж тем более не пощадили бы их газетчики:

“Отелло”: Чернокожий мигрант в припадке ревности задушил дочку сенатора

“Госпожа Бовари”: Шопоголичка отравилась мышьяком, чтобы не возвращать долги

“Царь Эдип”: Правда глаза колет! Сынуля переспал с родной матерью!

Эти заголовки выглядят смехотворными только потому, что мы привыкли считать вышеперечисленные истории очень серьезными, заслуживающими отношения почтительного, а не беспардонного, с которым газетчики перемывают косточки своим жертвам.

Однако на самом деле в упомянутых сюжетах нет ничего, что само по себе вызывало бы уважение. Легендарные страдальцы, знакомые нам по великим произведениям искусства, представляются благородными не в силу собственных качеств, а благодаря своим создателям и хронистам, которые научили нас так к ним относиться.

Есть род искусства, который с первых дней своего существования рассказывал о великих неудачниках без насмешки или осуждения. Не освобождая героев от ответственности за содеянное, этот род искусства предлагал людям с поломанными судьбами — опозоренным политикам, убийцам, банкротам, психопатам — то сочувствие, которого заслуживает каждый, но получает в жизни очень редко.

2

Трагедия возникла в Греции в VI веке до нашей эры. Зрители прослеживали путь героя — обычно царя или великого воина — от благополучия и славы к позору и гибели, которые тот навлекал на себя той или иной ошибкой. История преподносилась так, чтобы зрители не спешили осуждать героя за постигший его жребий и одновременно проникались смирением, сознавая, как легко оступиться, попав в сходную ситуацию. Трагедия учила с горестью думать о том, как трудно вести добродетельную жизнь и не презирать тех, кому это не удалось.

Если на одном краю спектра понимания разместить газеты с их психами, чудилами и неудачниками, то на противоположном краю окажется трагедия — трагедия, которая старается навести мосты между виновными и внешне неповинными, которая бросает вызов привычным представлениям об ответственности, дает психологически точный отчет о том, как низко может пасть человек, но не лишает этого человека права быть выслушанным.

3

В “Поэтике” (ок. 350 до н. э.) Аристотель попытался определить суть трагедии. Он утверждал, что в ней должен быть один центральный персонаж, а действие должно развиваться в относительно короткий промежуток времени, причем (что неудивительно) не от невзгод к счастью, а наоборот — от счастья к невзгодам.

Однако имелись и два более важных требования. Трагический герой должен быть не чрезмерно добродетельным и не чрезмерно порочным — обычным в нравственном смысле человеком, с которым зрителям нетрудно себя отождествить. Пусть он обладает набором хороших качеств и какими-либо недостатками, скажем, большим самомнением, гневливостью или порывистостью. Дальше он совершит впечатляющий промах — не из откровенно дурных побуждений, а из-за того, что Аристотель по-гречески называл гамартия — трагической ошибки, временного ослепления, неведения либо эмоционального срыва. Промах повлечет за собой ужаснейшую перипетию, то есть коренную перемену, в ходе которой герой утратит всё, что ему дорого, и, почти наверняка, жизнь.

Естественная реакция на такое развитие событий — жалость к герою и страх за себя, возникающий из нашего с ним самоотождествления. Трагедия учит нас не переоценивать собственную способность