где масляные краски превращались в одну их разновидностей связующей основы. Ибо, согласно его представлениям, красота должна всплыть из руин, как Венера — из морской пены.
В то время как для художника Альберто Маньелли дороговизна холста стала одной из причин, вынуждавших его в 1939–1944 годах часто обращаться к коллажу и делать работы из бумаги, упаковочного картона, веревок и скребков, для такого мастера, как Виссьер, во время войны характерны, как свидетельствует статья о нем в энциклопедическом словаре, «сильная предрасположенность к показу власти сырой материи над творцом» и «внимание к необработанному материалу», пронизывающие его скульптуры и гобелены, на изготовление коих пошли ветхие ткани и ношеная одежда.
Нужда, однако — далеко не единственный мотив, побуждающий художников реабилитировать все, что предназначено на свалку. Не только сознательные и бессознательные мотивации, связанные с ними, обостряют их восприятие. Ведь действительно нередко кажется, что художники наделяют эти вещества и предметы тайной символикой и ускользающим смыслом. Пикассо рылся в мусорных корзинах, чтобы не позволить мелочам жизни кануть в небытие. Чтобы избавить его от подобных неприятных изысканий, какой-то благодетель предложил ему набор великолепных образцов ткани. Художник отказался: ему были милее поэзия реальных следов обыденной жизни и магическое очарование, которым переполнены в его глазах эти покрытые пятнами куски материи. Пикассо, «король тряпичников», как называл его Кокто, проникался живейшим сочувствием к прожившим долгие сроки предметам, покрытым патиной времени, несущим в своем облике печать вложенного труда и ценным в немалой степени именно своей изношенностью. Во всяком случае, в сознании творца они хранили в себе отзвук истории, след памяти, которых совершенно лишены новые вещи.
Скульптор Сезар писал, что ему приходилось иметь дело с положением, когда производство падало и мысль поневоле снова обращалась ко всяческим отходам. При этом он пел хвалу «изношенным остаткам былого», которым хранишь верность и после того, как фортуна тебя облагодетельствует. Он признавался: «Все отжившее в моих глазах таковым не является, оно напоминает, что только от меня зависит, чтобы оно заявило о себе с новой силой». Он считал, что это область поэзии: необходимость отыскивать таящиеся везде зерна прекрасного и выставлять их на людское обозрение. Ибо во власти творящего — делать видимым сокрытое от глаз. Ведь и от тех вещей, что называют уродливыми и даже чудовищными, можно порой ожидать больше ума, любви и поэзии, нежели от тех, что представляются нам утонченными и прекрасными. Сезар, как об этом пишут исследователи, признавался, что ощущал в косной материи живую душу и даже особо интересовался отбросами, испытывая некоторую радость от их осмотра: там были вещи, когда-то хорошо продуманные и исполненные, прожившие долго, имевшие собственную историю, а потому и наделенные своеобразной красотой.
Эмоциональная нагрузка, сопряженная с отбросами, представляется особенно насыщенной, если они исходят от того, к кому художник испытывает дружеские или любовные чувства. Швиттерс продемонстрировал это в своей «Ганноверской Мерц-постройке», где хранились воспоминания о его семействе: отрезанные волосы, сломанные карандаши, шнурки от ботинок, недокуренные сигареты, осколки искусственной челюсти, обрезки покрытых красным лаком ногтей подружки… Вышла такая необъятная конструкция, что он удалил часть потолка своего ганноверского дома, желая получить нужное пространство для обзора. «Ганноверская Мерц-постройка» — гибридная инсталляция, сложенная из разнородных компонентов, в которой ее создатель выразил нежную привязанность ко всем мелочам, находящимся по другую сторону оголтелого нацистского стремления к чистоте и порядку. Идеологи рейха отнесли ее к образчикам «дегенеративного искусства». Само произведение было разрушено, а Швиттерса вынудили эмигрировать.
Для Кристиана Болтянского в его «холокостных инсталляциях» ношеная, ветхая одежда живых и мертвых, их лохмотья, опорки — все это «лоскутья живой души». Болтянский использует много разной одежды в таких своих произведениях, как «Канада» или «Рассеянье», созданных в Гарлеме под прямым воздействием идей о восстановлении национальной целостности. По словам художественного критика, то, что брошено людьми в отчаянном положении, обретает в этих работах новую жизнь, а искусство находит еще один путь борьбы со смертью и наступлением беспамятства.
ТО, ЧТО ПРЕЖДЕ ВЫЗЫВАЛО ЛИШЬ СМЕХ, СПОСОБНО НАВЕВАТЬ ГРЕЗЫ
С давних пор люди, страдающие психическими расстройствами, использовали отбросы в качестве материала для творчества не только потому, что настоящие краски и холсты были дороги, но и в силу того, что совершенно иначе, нежели окружающие, представляли себе реальный мир. Мало заботясь о впечатлении, которое производят их творения, они нисколько не стеснялись черпать выразительность там, где ее можно было почерпнуть. Отбросы служили им посредниками, призванными придать наглядность их бредовым видениям и мечтам. Как писал Карл Шетгель, один из специалистов по примитивизму в искусстве, «они создают свой язык, манипулируя элементами оформления как магическими субстанциями, обладающими непредсказуемыми свойствами». Они не обращают внимания на условности нашего восприятия и нередко создают странные произведения, отличающиеся совершенно нетрадиционной стилистикой.
С начала XX века некоторые психиатры начали сохранять художественные работы, созданные их пациентами. Так, в клинике Вальдау (Берн) можно найти выполненные очень примитивно фигурки, напоминающие кинжалы, револьверы, ключи, самолетики, парашюты и другое символическое оружие или аксессуары, говорящие о побеге. Люди, пораженные умственными расстройствами, чрезвычайно активны и спонтанны в творчестве. Например, сын сельских жителей Огюст Форестье, родившийся в 1887 году в Лозере и более сорока лет содержавшийся в психиатрической лечебнице, составил некий «клад» из обрезков, заимствованных в пошивочной и кожевенной мастерских. В моменты, когда его охватывало вдохновение, он изготовлял из них домики, стулья, игрушки, нисколько не стараясь скрыть жалкое происхождение своих находок. Другой пациент, Жан Маар, использовал для своих картин обрывки ниток и листья, которые он соединял с помощью хлебного мякиша.
Женщины-психопатки с особенным удовольствием возятся с обрезками ткани. Так, Элиза, находившаяся с 1935 года в клинике Мезон-Бланш, составляла целые картины из кусочков шерстяной ткани, толстых нитей разного происхождения и обрезков набивного текстиля. Стежки ее вышивок направлены в разные стороны, наползая друг на друга совершенно немыслимыми зигзагами и петлями. Ее произведения похожи на гобелены с таинственными символическими изображениями. Она давала им названия: «Курица», «Лошадь, упавшая на колени», «Старый дом на Монмартре». Маргарита Сир, дочь поселян из департамента Лозер, страдавшая от сильного шизофренического расстройства, вышивала с помощью тряпичных лоскутов. Она соорудила пышное кружевное платье, пользуясь только нитками от вышедшего из употребления постельного белья.
Известный художник Жан Дюбюффе придумал определение стиля ар-брют: «грубого» искусства, не желающего быть профессиональным. В промежутке между двумя войнами он собрал в Париже произведения пациентов с психическими заболеваниями и работы «ненормальных» художников и выставил их в «Фойе ар-брют», разместившемся в галерее Друэн на парижской площади Вандом. В 1948 году «Фойе» было переименовано в «Компанию ар-брют», в работе которой принимали участие Андре Бретон и Жан Полан. Но, раздраженный равнодушием парижан, не пожелавших проникнуться его устремлениями, Дюбюффе доверил коллекции примитивистского искусства своему приятелю Оссорио, и тот разместил их в принадлежащем ему обширном доме под Нью-Йорком. Они вернулись во Францию в 1962 году, затем в 1971 -м вновь покинули страну: им нашлось долговременное убежище в Лозанне; там они выставлены на обозрение в особом музее. Почти половина коллекции происходит из психиатрических клиник. Для самого Дюбюффе «искусство сумасшедших» — такой же невразумительный термин, как «искусство больных артритом коленного сустава». Он утверждает: «Больные психическими заболеваниями, прежде всего шизофренией, являют нам образчики невиданно прихотливого воображения; быть может, оно свойственно каждому человеку, но школьная дрессура, ориентированная на строгие образцы традиционной культуры, подавляет в большинстве натур этот дар».
Творчество «душевнобольных» зачаровывало сюрреалистов, неравнодушных ко всему, что связано с
