жив, испанский генерал Спинола не получил бы ключей от Бреды. Другие отвечали, что больной Мориц уже давно был не тот, что прежде. Португальцы вновь захватили Байю. В доме Хармена с трудом отыскали ее на карте. Голландии нужны были победы.
В первые месяцы совместной работы в мастерской картины одного художника мало разнились от творений другого. Тюрбаны, коврики на столе, перья, драпировки, персонажи, расположенные против света, профили, руки, выделяющиеся на фоне шелковых занавесей. Мужчины и женщины, библейские персонажи в поясном изображении, ясная, спокойная композиция. Это Рембрандт? Или Ливенс? Эта живопись уже не вопиет об отчаянии мира. Она более не потрясает зрителя, как «Избиение Святого Стефана». Похоже, Рембрандт почувствовал это и написал «Изгнание торгующих из храма» – гораздо меньшую по объему картину, 33 сантиметра в длину. На одной из колонн он запечатлел свою монограмму и поместил на самом верху разгневанное лицо Иисуса, угрожающе замахнувшегося ременной плетью, а перед ним изобразил беспорядочную толчею из сдавленных тел, суетливых рук (рука, прикрывающая лукошко с курицей; руки кричащего солдата, закрывающего лицо от света; рука старика в тюрбане, с трудом пробивающегося сквозь толпу; руки, пытающиеся спасти дукаты, рассыпавшиеся по столу; рука, стиснувшая кошелек) и оробевших или обезумевших людей, одержимых стремлением ничего не потерять в наступившей сутолоке. Рембрандт заполнил картину до предела, не оставив свободного места, стянув действие в единый узел, где царит паника. Это более сильное произведение, нежели «Избиение святого Стефана», где композиция, несмотря на обилие персонажей, страдает от слабости некоторых фрагментов.
Этот новый взгляд знаменует начало его разрыва с Ластманом. Но только начало, ибо в 1626 году он еще будет попеременно то натягивать нить, связующую его с мастером, то ослаблять ее, то удаляться, то возвращаться снова. Его преображение проходило не гладко. Однако оно проявилось и в том, что он по- новому заинтересовался фактурой живописи. Уже на одеянии святого Стефана было очень много шитья, но в этой работе, в «Изгнании торгующих из храма», его еще больше.
В творчестве Питера Ластмана пересекались два направления искусства: одно, сохранившее кое-что от гладкой живописи средневековых заалтарных картин, и другое, относящееся к Возрождению, с его законами перспективы и анатомических пропорций, которые составляли невозможное сочетание, и это дыхание севера, овевавшее итальянскую фантазию, являло собой неосознанный отказ пойти по совершенно новому пути. И вот в эту смешанную, неоднородную почву Рембрандт заронил свой посев. Но его будущее – он только что это понял, изображая крупный план в самом центре действия, – в выборе волнующих, напряженных сюжетов.
Казнь святого Стефана явилась провозвестником необходимости пройти через насилие, чтобы сбросить с себя иго эстетизма. В том же порыве Рембрандт отказался от пространств ровного цвета, повсеместно присутствовавших у учителя. Он осмелился дать своей кисти свободно парить, обозначая завитки волос, растрепанную бороду солдата, пушистые меха, перепахивая лбы перепуганных стариков бороздами морщин. Воротник сорочки голландского конторщика в маленькой круглой шапочке – не просто воротник, но еще и мазок кисти вкруг лица с беззубой улыбкой. Так в его картинах живописный материал зажил своей жизнью. Кисть более не затушевывала своих следов. Она стала пробуждать живое во всех и вся.
Рембрандту двадцать лет, и он только что понял, что его счастье – сделать картину таким же живым полотном, как ткань самой жизни, какой ее гораздо позднее явит глазу микроскоп Левенгука в Лейдене, когда человеку откроется кишение сперматозоидов, поток красных кровяных телец, бесконечное движение простейших и когда он хоть что-то поймет о текучести и богатстве жизни. Тогда человек сможет свидетельствовать, что глубинная действительность не монотонна, что мир зиждется не на геометрической симметрии, которую можно рассчитать, что существует реальность за пределами видимого – та реальность, открывать которую положено ученым и которую Рембрандт, искатель знаков божественного откровения, ловец моментов истины, отныне беспрестанно будет показывать людям. Таково положение художника: стать на одну стезю с биологом, руководствуясь тем же желанием видеть сквозь непрозрачную ткань жизни.
Правда, двадцатилетний Рембрандт, по слегка презрительному выражению Марселя Дюшана, не «ретинальный» живописец[6]. Для передачи панического страха в толпе ему не нужно, чтобы персонажи пускались от него наутек, не нужны ему и факелы или свечи для создания светотени. Своей способностью к вымыслу, или к знанию, он обязан векам существования живописи: искусство есть мысль, оно порождает и краски и формы. Хотя на улице, за городом, с натурщика в мастерской Рембрандт любил делать наброски, он никогда до конца не поддавался чарам действительности. Свету, подрагивающему на листьях и на воде, он всегда предпочитал сияние своей мысли.
Тем не менее он все еще был привязан к Питеру Ластману до такой степени, что счел необходимым противоречить ему в одном из сюжетов, избранных учителем в Амстердаме: «Валаамова ослица». Рембрандт повторил все жесты: Валаам, воздевающий посох, ангел, потрясающий мечом. Но написал это с большей порывистостью. Ангел летит. Ослица более напуганна.
Еще попытка отойти от учителя: он осмелился поместить притчу в обычную обстановку, ввести необычайное в повседневную жизнь, в дом Хармена с маленькими окошками, ивовыми прутьями, висящими на стене, связкой сохнущего лука, плетеной деревянной клеткой с птичкой, собакой, соломенным стулом, кухонной утварью, разложенной по полкам, оловянными мисками, глиняными кувшинчиками, медными тазами – старыми спутниками крестьян Брейгеля, торговцев Артсена. Для того чтобы эта обыденность обрела смысл, он помещает перед очагом двух стариков в лохмотьях. Слепой Товит и Анна с агнцем на руках. Рваные одежды с просвечивающей сквозь дыры цветной подкладкой, шерсть ягненка, осыпавшаяся со старых кирпичных стен штукатурка, – все это придает картине материальность.
На сей раз она выдержана в спокойном ритме, хотя это вовсе не то веселое и невзыскательное искусство, распространившееся от Харлема до Утрехта, от Амстердама до Лейдена, которое Ливенс привнес в мастерскую. Несколько месяцев Рембрандт подставлял себя всем ветрам живописи, чтобы найти тот, который с большей силой раздует огонь его творчества. Ибо он хочет, чтобы живопись пылала, чтобы она вырвалась из благополучия, благопристойности, где остыла в угоду теплым заказчикам. Зачем писать, если не очищаться самому и не давать всем остальным повод задуматься?
Страна была взбудоражена обретением независимости. Потом этот порыв пошел на убыль. Рембрандт принадлежал к послевоенному поколению. Те, кто изгнал врага, свергнул одну власть, чтобы утвердить другую, считали, что они дали шанс своему поколению. Их сыновья полагали, что пришла пора других революций. В искусстве, по мнению Рембрандта, все надо было начинать заново. Живопись не может ограничиться восхвалением комитетов и народной милиции. Раз уж изображать Христа более невозможно, раз уж ад превратился в лубочную картинку, которая больше никого не пугает, неужели искусство должно покорно льстить обществу, которое, не испытывая духовного страха, скатывается к посредственности? Нужно снова ввести духовность в обыденный мир. Нужно разверзнуть пропасть под ногами слишком уверенного в себе народа, считающего, что уже решил все проблемы. Неужели это правда, что в небе нет больше ангелов – только тучи и ветер? А живопись осуждена изображать лишь милые аллегории, собрания гражданских обществ, галантные сцены в кабаках и натюрморты без излишеств, чтобы избежать обвинения в превознесении греха чревоугодия?
Ибо аллегория и селедка на тарелке хорошо вписываются во всеобщее стремление к сдержанности, а также побуждают к молчанию, которого требует эта страна, озабоченная тем, чтобы искусство более не тревожило ее. Портреты стрелковых рот – это ярмарка тщеславия. Тщеславие – грех, но в компании оно не так заметно. Что до галантных сцен, то любовь в них выглядит игрой, где даже страсть удерживается на
