В «Положении во гроб» видны три источника света: день, угасающий вдалеке на холме, – там, где силуэты деревьев и крест, окруженный маленькими фигурками, теряются в облаках; перед нами, под нависающей скалой, – опрокинутый фонарь, едва освещающий группу скорбящих женщин; и, наконец, две свечи, являющие тело Христа в саване, в тот момент, когда его должны положить в каменную могилу. Солнце должно было исчезнуть в дальней перспективе пейзажа, чтобы осталась одна горизонтальная линия, покончившая с вертикалью жизни: край гроба.
А вокруг этих двух знаков завитками, восходящими от гроба, выстраиваются изломанные фигуры живых: сомкнутые ладони, воздетые руки, словно призыв к жизни, голова, обращенная к рукам склоненного мужчины, держащего ноги Христа. Им противостоят согласованные движения двух других мужчин: одного, держащего Иисуса под мышки, и другого, поддерживающего его за края савана.
Выбран конкретный момент: непосредственно перед опусканием в могилу. И в этот последний миг перед исчезновением свечи роняют свое золото – золото, поющее с жаркой нежностью, так что в картине словно звучат несколько слов, произнесенных шепотом, шорох ткани, учащенное дыхание носильщиков. Это картина, звучащая вполголоса, в которой ощущается дыхание живых, собравшихся вокруг мертвеца.
Изображая освещенные фигуры и тех, что находятся в полумраке, Рембрандт достиг такой же естественной организации картины, как в песнях, в которых звук длится не только пока певцу хватает воздуха, но снова возобновляется в ритме дыхания. Его картина так же естественна, поскольку тень, несмотря на единую цветовую гамму, так же полна жизни, как и свет: наклонные линии, уходящие вверх и вниз, открывают треугольники тьмы. Никаких разрывов: единая канва, прочная основа которой источает спокойствие и нежность. Кроме тела Христа, ничто больше четко не обозначено: святые, и женщины, и мужчины, едва различимы, но нам нет необходимости видеть их более отчетливо: главное в этой картине – поставить свет и тень на пороге смерти, облечь картину в траур. Никаких похоронных торжеств, как для сильных мира сего, а гораздо более трагическое, непоправимое погребение солнца.
На второй картине, «Воскресение», появляется другое солнце. Это другое солнце не похоже на то, что в «Положении во гроб» погасло на горизонте, когда могильная плита накрыла собой тело Христа, – это яростный светоч, раздирающий мглу, сыплющий пылающими угольями, с громом катящийся по горизонтальной линии могилы и, обретая форму ангела с расправленными крыльями, поднимающий камень, из-под которого пробивается робкий захороненный свет: Христос с бледным лицом, чрезвычайно ослабевший, только что откинул плащаницу и поднимается, опираясь рукой на край саркофага.
Что же касается «великого потрясения» стражников, о котором художник говорит в своем письме к Хейгенсу, оно изображено как лавина ошеломленных солдат, катящихся кувырком, теряющих оружие, это вихрь шлемов, кирас, мечей и людей, не понимающих, что происходит, тогда как внизу, в самом низу (их бы никто не увидел, если бы на них не указала оброненная летящая сабля) является арка из сомкнутых ладоней: две женщины, скрытые в ночи, которые увидели чудо и молятся.
Здесь соседствуют две неистовые силы: света, огня, разверзающего небо, хлопающих крыльев ангела, слетевшего с небес и являющего собой силу духа, и страха, низвергающего стражу под грохот железа, в жуткой путанице тяжеловесных тел, увешанных оружием.
Таково «Воскресение» Рембрандта. Оно и не могло быть просто изумлением при виде пустой могилы, обнаруженной на заре, когда солдаты встали ото сна. У Рембрандта все дело не в якобы насланных на стражу чарах и не в халатности при расстановке дозоров. У него Бог не являет себя у всех за спиной. Он творит чудеса. А это не может не наделать шуму.
Рембрандт намеренно показывает Христа восстающим из могилы. То, что Христос сделал для Лазаря (а Рембрандт когда-то написал и выгравировал), ничем не отличается от того, что Бог сделал для Христа. Нельзя лишать себя зрелища возвращения к жизни. Ибо таково религиозное чувство Рембрандта: он хочет освободить образ Христа ото всех облепивших его небылиц. И неважно, снизошла ли на людей невообразимая Радость, о которой говорят паписты, – невозможно забыть о том, через какую жестокость и страдание должен был пройти Тот, что принес ее, нужно преодолеть вместе с Ним череду испытаний. Художник призван показать, как мертвый возрождается к жизни.
Он хочет говорить о том, что из страха возможных потрясений скрывалось из века в век. А ведь Вера сама есть потрясение, она беспрестанно ведет верующего от невероятного к невозможному. Прикрываясь символами и аллегориями, художники позволили своему искусству отступить перед словом. Рембрандт же хотел вернуть живописи взрывной заряд невероятного и невозможного. Ибо когда Христос вернулся к жизни, именно в этом разлагающем мертвую плоть саркофаге, размолотый смертью, он заново должен был воссоздать свою плоть. Рембрандт хотел дать людям время насладиться красотою чуда.
Так он дарил Реформации образы, которые она не хотела принять. Он написал Хейгенсу, что провел много времени, работая над этими картинами, потому что хотел вложить в них самое сильное и самое естественное чувство. Именно так: явить непостижимость Веры в естестве человека…
Рембрандт, только что купивший большой дом и пытавшийся где только можно раздобыть денег, писал Хейгенсу:
Бедные художники только и думают, что о деньгах. Они постоянно нуждаются. 27 января, всего через две недели после того, как Рембрандт объявил Константину Хейгенсу о завершении двух картин, он снова ему пишет:
