красота. У Рембрандта идеал превыше красоты.
Все потому, что Рембрандт никогда не видел ни в себе, ни в своем творчестве оживших греческих образцов, воплощения совершенных пропорций. Идеал пребывает в духе, Рембрандт не различает его в форме. Подстерегая знамения Неба и Земли, он, вполне естественно, внимательно относится к текущим, не катастрофическим изменениям действительности. Интерес к живому миру, к его метаморфозам связан с переменчивым светом Нидерландов, ветром, нагоняющим тучи на солнце и беспрестанно все преобразующим. В своих пейзажах Рембрандт говорит о том, что не существует ничего совершенно нового. Ему нравились морщины на лицах стариков. Ему нравятся колеи, выдолбленные веками на грязных дорогах, а в роте городских милиционеров – смешение возрастов.
В этом он близок Иерониму Босху, стремившемуся к тому, чтобы на одной и той же картине присутствовали многочисленные противопоставления. Рембрандт чувствует в себе достаточно сил, чтобы вбирать в свое творчество все больше тварей. Создается ощущение, что он не хочет ничего упустить в том мире, порядок которого ему вполне понятен: он может сближать то, что кажется несопоставимым.
В свой «Ночной дозор» он ввел дополнительных персонажей. Не бесполезных, как думали некоторые из современников. Напротив, необходимых, чтобы заурядный групповой портрет благодаря теням, банальностям, которые ввел в картину художник, получил иное качество, поднялся до уровня непреходящих ценностей. За эти десять лет он достиг небывалого размаха. Побуждаемый стремлением выразить своим искусством больше, чем заключено в предложенном сюжете, он вложил в свое творчество бесконечное бурление жизни. Нет ни одного квадратного сантиметра картины или эстампа, на котором бы не кишела, не трепетала жизнь в неизбывном контрасте тьмы и света.
Свет и тень – да, но это не просто тень от руки на костюме или от дерева на земле, необходимая для создания выверенной композиции по правилам, о которых можно узнать из трактатов о перспективе. Цель – показать борьбу неразделимых противоположных элементов, дающих основу жизни, показать круговорот атомов.
Таково его видение действительности. За десять лет он научился принимать, углублять его. Все больше убеждаясь в том, что его место не рядом с художниками, подчиняющимися греко-римским правилам гармонии тела, что он не принадлежит к школе, сводящей многообразие мира к основным формам, в которых якобы сосредоточена вся красота, он отвергает любой образец для подражания. Так же как кальвинист читает Библию, сообразуясь с одной своей совестью, так и художник не может принять видение другого, не рискуя обеднить свое собственное. Даже признавая гений Караваджо или Тициана. Ибо в своем становлении он опирался не на какую-либо теорию, а на свою натуру наблюдателя жизни, очарованного ее изобилием, выходящим за рамки всяческих правил. И когда он делал отпечаток эстампа, а потом снова работал над медной пластиной, чтобы сделать новый оттиск, он не стремился множить виды одного и того же, ему нравилось смотреть на различные состояния единой основы, потому что ему был интересен процесс изменения. И в жизни, как в творчестве, от одной пробы к другой он хотел проследить за видоизменением живого.
За одно десятилетие Рембрандт понял, что был рожден для изучения явлений роста, становления, дряхления и смерти, рожден для того, чтобы следить за течением жизни, освещать ее великолепные перерождения, время от времени сотрясаемые необъяснимыми бурями, относящимися к священным таинствам природы. Неторопливые реки. Мирные стада, пасущиеся на лугу. И небеса, разверзающиеся перед явлением Ангела, который возвещает потрясение основ.
Но его собственное искусство развивалось без срывов, без внезапных пустот. От произведения к произведению, будь то картина или гравюра, это все та же река, несущая свои воды то плавно, то быстрее, внезапно покрываясь водоворотами или, обратив течение вспять, заливая пологие берега. Но течение не прекращается, то низвергаясь, то поворачивая, – это все те же воды, постоянно смешивающие в себе то прибывающие, то убывающие потоки. И в своем поиске разных форм непрерывного он беспрестанно писал автопортреты.
Однако в том самом 1642 году этот человек, сильный в живописи и влиятельный в городе, вновь на себе познал несовершенство мира. У него уже умирали дети, он жил в постоянном беспокойстве о хрупком здоровьем Титусе, теперь же ему нужно было смириться со смертью Саскии. Даже для человека, твердого в своей вере, это тяжкий удар. Но не для его искусства. И все же так ли четко они разграничены? Жизнь похожа на реку. Не под всеми мостами она протекает с равной скоростью. Это верно для творчества, которому свойственны и рывки вперед, и откатывания назад. Это верно для духовной жизни, течение которой не бывает равномерным. Жизнь течет с разной скоростью в мастерской и в собственной спальне. Поэтому раны, полученные Рембрандтом у домашнего очага, не отразились на живописи, горе не наложило отпечатка на его творчество, развивавшееся по собственным законам, не ослабив и не укрепив его творческую силу. Это не значит, что мастерская никак не сообщалась с семейной спальней. Обстановка в одной непременно воздействовала на атмосферу в другой. В этой связи примечательна картина «Примирение Давида с Авессаломом», созданная в том самом 1642 году. На полотне изображено излияние чувств: два человека в объятиях друг друга. Один, которого мы видим лишь со спины, с белокурыми волосами, рассыпавшимися по одеждам из золотистого шелка, уткнулся лицом в грудь мужчины в тюрбане. Они стоят у городских ворот. Вдали – большой город, дома скучились вокруг высокой округлой церкви. Больше ничего, только два встречных порыва: молить о защите и даровать ее. Человека, принимающего другого, Рембрандт наделил кое-какими собственными чертами. Именно он берет на себя ответственность за смуту, которую несет с собой молодой человек. Хотя он, возможно, тоже молод.
Позади них город в черных и белых тучах, в дыме пожара, поднимающиеся клубы которого таят угрозу. Картина намеренно проста: одно-единственное лицо, невыразительные жесты, а позади – город, над которым нависла угроза, в то время как государи, властные в его судьбе, предаются глубокой нежности; здесь царствует роскошь: чеканное золото меча, свисающего с пояса, ткани одежд, красный, зеленый, расшитый шелк, шпоры с насечками, ремни, стягивающие колчан. История примирения отца и сына – ключевой эпизод трагедии – почерпнута из Библии: об этом говорят восточные костюмы. Что связывает ее с болезнью и смертью Саскии? Может быть, оттого, что Саския умирала, Рембрандту захотелось построить картину на всего лишь двух основных цветах: зеленом, высветляющемся вплоть до оттенка бледной воды, и коричневом, теплеющем и светлеющем до золотого; возможно, поэтому он решил использовать как можно меньше деталей, намереваясь, однако, добиться величайшего разнообразия. И столько нежности на этом драматическом фоне: струящиеся шелка и белокурые волосы в самом центре картины, излучение человеческого тепла, ласка двух людей, чьи судьбы в равной степени славны и трудны, – кажется, все это вызвано тем, что силы покидают Саскию. Можно подумать, что произведение родилось из желания создать нечто живое, чтобы возместить закат другой, не воображаемой жизни. Между мастерской и спальней не было безразличия. Чтобы противостоять смерти, тянущей на себя простынь постели, можно превзойти себя в картине. Еще никогда его полотно не было таким нежным. Мягкое и шелковистое золото, созданное его рукой, возможно, было ответом на вопрос: Саския умирает, любима ли она?
Таков язык живописи, нечеткий, но хватающий за душу, как музыка. «Примирение царя Давида с сыном его Авессаломом» – его солнце, затягиваемое пеленой тумана, – несет на себе отпечаток отчаяния.
Первые тучи
Пока в доме есть ребенок, пульс жизни не прерывается. Рембрандт нанял для Титуса няню – Гертье Диркс, вдову музыканта, игравшего на трубе, которая, занимаясь ребенком, постепенно возложила на себя и
