гудят трубы, в которые дуют ангелы, люди охвачены немотой, ибо в это мгновение решается их судьба. Ангелы ведут праведников в левую часть картины, вводят их в пространство света, откуда начинается их вознесение в высшие сферы. Демоны хватают проклятых и волокут их в правую часть картины, где ад с раскрытой пастью полыхающей полымем печи поглотит их навеки, как вот эту красивую женщину, которая пытается ползком ускользнуть, но которую нагоняет дьявол. Слева – парение в воздухе и счастье. Справа – гнет и страдание. Эта картина не из тех, на которые можно взглянуть мельком. Достало ли Рембрандту времени разглядеть ее? Художники умеют быстро ухватить то, что им нужно.
Этот «Страшный суд» – вариант готического сюжета эпохи Возрождения. В нем есть своя перспектива, свои пропорции. Рембрандт никогда не напишет ни ада, ни рая, но в Амстердаме, иллюстрируя книгу своего друга раввина Менассеха бен Израэля, он однажды создаст гравюру, изображающую разверзшуюся преисподнюю, из которой вырывается когорта химер, темную пасть, источающую гнилостное дыхание безумия, охватывающего нас, когда нашим разумом завладевает дьявол. Хотя эта гравюра единственная в своем роде, из реестра публичных распродаж в Амстердаме можно узнать, что каждый раз, когда только мог, Рембрандт покупал эстампы Луки Лейденского.
Что еще было ему известно из старой лейденской живописи? Наверное, произведения учителя Луки, Корнелиса Энгебрехтса, – они тоже находились в ратуше. Они еще старее: «Распятие», «Снятие с креста». «Распятие» – это триптих, изобилующий горами, причудливыми деревьями, персонажами в восточных костюмах. На пределле – дарители, собравшиеся вокруг мощей Адама. «Снятие с креста» – тоже триптих, украшенный каменными кружевами соборов, написанных объемно, а дарители представлены на картине святыми. Чистая готика? Это правда, Корнелис – в меньшей мере новатор, нежели Рогир ван дер Вейден, родившийся лет за семьдесят до него, или Мемлинг, умерший, когда ему было около тридцати, но оказавшийся очень современным с его вниманием к деталям костюмов, причесок, любовью к неестественному положению тел. Его живопись – красноречивый свидетель нервозности эпохи, переданной в основных религиозных сюжетах. Он заново трактует сюжет, хотя не может не отягощать свою трактовку цитатами и ссылками.
Может быть, юноше ближе такая живопись, нежели творчество Луки? Он кальвинист. Он знает, что после Реформации к Богу обращаются только мысленно и словесно. Однако эти два старинных произведения наверняка что-то говорят его сердцу. В Амстердаме он будет писать распятия. Ему даже случится набросать собственное лицо среди восточных персонажей, осторожно снимающих тело Христа, чтобы положить его на землю.
Живопись, предшествовавшая в Лейдене Реформации, по выражению Жана Леймари, совершила внезапный скачок от готического маньеризма к маньеризму микеланджеловскому, не пройдя через классическую уравновешенность Возрождения. Это римско-католическая живопись: она имеет дело с теми же сюжетами, что и живопись итальянская, испанская, французская. Она идет по тому же пути, что и Антверпенская школа, но в этих двух городах, в то время равно католических, создаются различные произведения. В Антверпене маньеристы воспроизводили сцены из Священного Писания с персонажами в элегантных костюмах, украшенных драгоценностями, на фоне роскошных дворцов. В Лейдене Корнелис Энгебрехтс, как мы видели, предпочитал сложные позы, экстравагантные прически. Хотя его краски близки оттенкам антверпенцев, его живопись серьезна. Выражение лиц такое, какое бывает у людей, заглянувших в себя в поисках ответа на собственные молитвенные вопрошения. Между искусством Лейдена и Антверпена существует естественное различие. Если у фламандцев на полотнах живет радость изобилия, то у голландцев – удовольствие от праведной экономной жизни. У одних – как можно больше даров во славу Божию. У других – восхваление подлинных богатств, кои суть богатства духовные. Глядя на различие между этими живописными традициями, Антверпен можно назвать навеки папистской землей, а Лейден – готовой почвой для Реформации.
Феноменальный Лука Лейденский был единственным художником Возрождения в Нидерландах. Мы видели в его «Страшном суде», как трудно ему писать обнаженные тела в пространственной перспективе. Но свет на его картине великолепен, а лица святых на заалтарной части озарены необычайной духовностью. Даже когда Лука Лейденский писал игроков в карты, он ни в чем не походил на своего фламандского современника Квентина Метсиса.
Метсис любил хватить через край в сатирическом изображении веселого разгула. Луку занимала показная бесстрастность игроков, он писал личности, спрятавшиеся за этими масками. Он не карикатуризировал, а выставлял их на свет с отчаянной решимостью, которая была сродни тайному отчаянию его героев. Если бы Рембрандту не были известны эти полотна, было бы непонятно, какими путями в Лейдене, начиная с XV века и до его времени, развивалась голландская самобытность и как разница в манере письма Метсиса и Луки Лейденского привела к тому противостоянию, которое характерно для Рубенса и Рембрандта. Но он видел эти картины в ратуше, где они появлялись одна за другой, выждав, пока утихнут опасные громы иконоборческой грозы 1566 года, которая обозначалась одним словом – Беелденсторм.
Что было известно юноше из современной живописи? Рядом с его домом и Белыми Воротами была большая площадь, засаженная липами. Там находились два тира. Такие были во всех городах. Туда приходили упражняться общества лучников и аркебузиров, которые составляли основу городской самообороны. Стрельба была развлечением, предоставлявшим повод для организации народных праздников, и тиры использовались также для собраний или банкетов, то есть были преимущественно местами публичных сборищ. Именно там установилась традиция писать групповые портреты. Хотя ее происхождение было, конечно, более древним. Еще в папистские времена граждане любили запечатлеться группой в память о совместном паломничестве к святым местам. Им нравилось, когда на картине было увековечено собрание гражданской самообороны. Голландия возникла из чувства сплоченности перед лицом природных явлений и внешних врагов. Образование товариществ способствовало развитию этого пристрастия к групповым портретам, в котором проявлялось желание служить по военной части с обязательными по такому случаю капитаном, лейтенантом, барабанщиком и знаменосцем. Это были картины, символизировавшие демократию. В делах, которые вершили мужчины. Женщины, занятые в благотворительных организациях, также не замедлили заказать свои групповые портреты. За написание картины каждый уплачивал свою долю. Следили за тем, чтобы имена позировавших были правильно написаны на холсте. Полотна выстраивались в залах длинными рядами.
Можно быть уверенным, что Рембрандт ходил поглядеть на то, что происходило в тирах, присутствовал при торжественной установке больших панно одинакового размера, примерно два метра в длину, смотрел на черные камзолы с синим отливом, оранжевые шарфы, белые жабо, куртки с прорезями на рукавах, в которые проглядывало белое и голубое, белые манжеты, голубые, красные, белые перья на больших черных фетровых шляпах, на все эти юные и старые лица на фоне знамен и металлически поблескивавших алебард и мечей.
Художник, запечатлевший все эти зрелища, Йорис ван Схутен, старше Рембрандта почти на двадцать лет, был большим умельцем. Он ни в чем не погрешил против сходства, отобразив орлиный нос бородача, желавшего быть изображенным в профиль, безмятежное лицо немного тучного капитана, – деньги были потрачены не зря. Йорис ван Схутен наверняка был терпимым человеком: в роте капитана ван Бростерхейзена один из офицеров, Давид Бальи, был художником, и живописец имел деликатность позволить ему написать свой автопортрет в ряду ополченцев.
В этом отношении в Лейдене поступали так, как и в прочих городах, например в Xapлеме. Только Харлем выбрал Франса Хальса, а в Лейдене был Йорис ван Схутен. В том-то и разница. Позировавшие для
