его собственной жизни в творчестве, бывшем порой лекарством от тоски. Вероятно, работая над «Возвращением», он думал о смерти Титуса, лишившей его всякой надежды передать сыну то, чем он дорожил.
Объятие этих двух людей было бы для него невозможным жестом. Каждая смерть что-то обрывает. Но можно догадаться, что между Титусом и Рембрандтом многое осталось недосказанным. Был ли отец тем наставником, каким должен был быть? Был ли сын счастлив в конце концов от возможности помогать тому, кого считал слишком великим, чтобы посметь брать с него пример? Во всяком случае, в своих произведениях художник говорит, что нет ничего дороже главного согласия: между мужчиной и женщиной в «Еврейской невесте», между отцом и сыном в «Возвращении блудного сына».
Возможно, гениальность этой картины проявилась еще и в атмосфере, созданной Рембрандтом. Мы видели, как накладываются друг на друга смутные образы из тайников памяти и отчетливые лица из жизни. В этом другая глубина – та, исследованием которой он пренебрег как в «Клятве батавов», так и в «Еврейской невесте», целиком поглощенный сиянием, видоизменяющим персонажей. Однако в «Блудном сыне», отнюдь не выстраивая линий перспективы, которые удовлетворяют разум в ущерб чувствам, он населил пространство лицами, все менее различимыми по мере того, как взгляд приближается к стене на заднем плане. Он создал перспективу чувств, пространство переживаний, чем снова приблизился к раннехристианским художникам и их манере располагать персонажей не по зрительной логике, а в зависимости от напряженности вынесенного на поверхность действия. Рембрандт углубляет свою картину, создает на ней более или менее четкие образы. На самом деле его интересует лишь вымышленное пространство, порожденное его воображением. Он повинуется не общепринятым понятиям, а собственной фантазии. Это делает его индивидуальность еще более яркой.
«Семейный портрет»
Какой мощный художник! Рембрандт достиг совершенства в «Синдиках цеха суконщиков». Но была и та история с «Клятвой батавов», которую сначала выставили на всеобщее обозрение, а потом втихаря спрятали. Поползли слухи. Говорили, что он заговаривается, стареет. Мнения разделились: то, что его картины являли все меньше движения, одни считали проявлением слабости, другие же полагали, что просто он начал писать спокойные композиции. Не находя более в его картинах зрительной глубины, одни думали, что он стал хуже видеть, другие – что он открыл для себя нечто новое: цвет, возвращавший его к поверхности.
На самом деле Рембрандт уже несколько лет как выбыл из борьбы. Он еще мог забавляться упражнениями в виртуозности, как с кубком на столе из «Клятвы батавов», практически вылепленным мастерком и притом чудесным образом прозрачным, но, во всяком случае, с ним уже никого не сравнивали. Обществу надлежало оценить его вне привычных качеств сходства, подлинности и выражения, на которых оно обычно основывалось в своих суждениях. Обществу надо было отказаться от привычных сравнений, принять за данность, что ему не на что ссылаться для того, чтобы почитать талант Рембрандта. Ибо отныне приходилось выбирать: либо спокойно смотреть на то, как Рембрандт уходит все дальше своей дорогой, и думать при этом, что его непохожесть на других – признак старости, либо следовать с готовностью за ним, становясь соучастником совершенно нового приключения. Поэтому те, кто последовал за ним в блеск «Еврейской невесты» и сложность «Возвращения блудного сына», со вниманием отнеслись к «Семейному портрету» – типично голландской картине с групповым изображением, в духе Рембрандта той поры, без всяких заманчивых декораций. Это композиция, созданная им не по заказу, того же размера, что и «Еврейская невеста»; она воплощает сверхзамысел: собрать вместе дорогих ему людей – дочь, невестку, внучку, крестного новорожденной и его сына. Это вымышленный портрет. Никогда все пятеро не собирались перед ним. На эту картину, которую он написал для себя самого, надлежит смотреть как на изображение мечты.
Зная, как религиозен Рембрандт, можно было предположить, что он напишет Мадонну с Младенцем, Святое семейство. Но нет, он все свел к кругу своей семьи. Его мир заключен внутри маленького дома на Розенграхт. Только это семейство он перенес в роскошный мир своей живописи. Извлек его из повседневной заурядности, одел в свои краски, вписал в свой материал – золото, меха, серебро, парчу, шелк, самоцветы, – наделил самыми прекрасными украшениями, как в «Еврейской невесте». И вот все пятеро превратились в рембрандтовских персонажей, чьи лица и руки появляются из плотных структур сшитых воедино кусков, сочленяющихся параллельными линиями и создающих движение фактуры и красок, которое задает ритм картины. Здесь также доминирует красный цвет: огромное пятно платья Магдалены, ее рукав, платьице и туфля ребенка – все это красного цвета, проходящего через все свои оттенки и подсвеченного золочено-белыми отблесками. Сидящая Магдалена с Тицией на коленях занимает половину картины. На другой половине Рембрандт решил придать медно-серебряный цвет Корнелии, сине-серебряный – мальчику.
Франсуа ван Бейлерт, крестный, не получил своего цвета. Нам видно лишь доброе круглое лицо стоящего мужчины, чья крепкая фигура сливается с общим фоном картины. Полотно не было закончено. Рембрандт прервал работу на стадии, сравнимой с состоянием «Юноны», снова предоставив нам случай приобщиться к тайне его творчества. Как и в «Юноне», намечены все валёры. Свет и тень структурировали краски. Картина словно создавалась одновременно во всех точках своей поверхности. Некоторые участки разработаны лучше других, но все краски сразу доведены до той степени насыщенности, которую они сохранят вплоть до завершения работы.
Три лица почти закончены: это лица Магдалены, Франсуа ван Бейлерта и его сына. Рембрандт завершил костюм Корнелии и корзину в ее руках, но лишь наметил объем головы, прическу и кудри, обрамляющие лицо и спадающие на плечи, подчеркивая серьезный профиль напротив улыбающегося мальчугана. Что до Тиции, то это не младенец, проживший лишь несколько месяцев. Рембрандт изобразил ее в роскошном костюме с белым воротничком, в блестящем бархатном берете, надетом поверх чепчика, веселой девочкой, держащей в одной руке погремушку, а другую положившей на грудь матери, повторяя жест своего отца в «Еврейской невесте».
Платье Магдалены – тоже всего лишь набросок, большая красная поверхность, на которой он обозначил одну складку, соответствующую другим наклонным линиям одежды, чтобы выразить идею восходящей силы и сделать всю фигуру более четкой. Он уже начал выстраивать широкий рукав. Выделил его на общем фоне, нанеся золоченые блики, отделяющие его от корсажа, затем подчеркнул форму плеча, навесив на него бахрому. Потом чередованием темных и светлых мазков отметил округлость руки, спустившись вдоль нее до самой кисти, появляющейся из десятка светлых мазков, которые образуют белый манжет. Это практически работа портного. Он писал так, будто сшивал параллельные куски ткани. Эта рука станет аналогом металлической структуры руки Титуса в «Еврейской невесте». Когда обе картины повесят рядом, с левого края будет большая золоченая форма руки Титуса, а с правого – красная мощь руки Магдалены, оба красных платья будут перекликаться сверкающим эхом, ведя беседу двух подвижных пятен в полумраке. Все в целом будет излучать невиданный доселе блеск.
Но работа над «Семейным портретом» была прервана. Тиция родилась в конце марта 1669 года. Рембрандт умер в начале октября. Когда видишь в этом незавершенном произведении, какие приготовления делает художник, чтобы добиться совершенства, глядя на костюм Корнелии, производящий впечатление настоящего сшитого из полос бархата, впечатление более естественное, чем на портретах лейденских мастеров Геррита Доу и Габриэля Метсю, прославившихся в свое время способностью создавать видимость реальности, понимаешь, что он работал все с той же невероятной быстротой и даже в упражнениях на виртуозность остался непревзойденным.
