Критика и клиника

противоречащих друг другу причин. В конце концов, отходя от дел, Лоуренс, сытый по горло своим одиночеством, может, между двумя раскатами безумного смеха, сказать, вторя Кафке: «Как если бы стыд должен был пережить его». Стыд возвеличивает человека.

Во всяком стыде множество отдельных видов стыда, но есть и другие. Как можно командовать без стыда? Командовать — значит красть души и посылать их на страдание. Командир не находит оправдания в верящей в него толпе, в «сборище жгучих надежд близорукого большинства», если сам не идет на страдание и самопожертвование. Но стыд живет и в этом искупительном жертвовании; ведь ты встаешь на место других. Искупитель радостен в своей жертве, однако «он ранит своих братьев в их мужественности»: он не до конца заклал свое «я», «я», которое мешает другим взять на себя роль искупительной жертвы. Вот почему «мужественные ученики испытывают стыд», это как если бы Христос лишил разбойников славы, которая могла бы к ним прийти. Стыд искупительной жертвы, поскольку та «принижает искупление»¹⁸⁷. Вот какого рода мысли царапают мозг Лоуренса и превращают «Семь столпов» в почти безумную книгу.

Так что же — избрать рабство? Но есть ли что-нибудь более постыдное, чем быть в подчинении у нижестоящих? Стыд удваивается, когда человек — не только в своих биологических функциях, но и в самых человечных своих планах — зависит от животных. Лоуренс избегает ездить верхом, когда в том нет необходимости, и предпочитает идти босиком по острым камням — не только для закалки, но и потому, что ему стыдно находиться в зависимости от нижестоящей формы существования, чье подобие людям напоминает нам о том, каковы мы в глазах Бога¹⁸⁸. Несмотря на то что он оставляет множество восхищенных или насмешливых зарисовок верблюдов, он кипит от злобы, когда в жару ощущает всю вонь и омерзительность этих животных. И в армии есть рабские повинности — когда мы зависим от людей, которые, как и животные, ниже нас. Принудительное и постыдное порабощение — вот проблема армии. И если правда, что в «Семи столпах» ставится вопрос: «Как жить и выжить в пустыне, сохранив свободную субъективность?», — то в другой книге, «Матрице», Лоуренс спрашивает: «Как снова стать таким, как все, связывая себя с себе подобными?» Как жить и выжить в армии, то есть в виде анонимного объективно определенного в малейших деталях «типа»? Две книги Лоуренса предстают чем-то вроде исследования двух путей, как поэма Парменида. Когда Лоуренс погружается в анонимность и поступает на службу простым солдатом, он переходит с одного пути на другой. В этом смысле «Матрица» — это песнь стыда, а «Семь столпов» — песнь славы. Но подобно тому, как слава преисполнена стыда, стыд имеет, возможно, славный исход. Слава настолько ужата в стыде, что славным становится рабство, при том условии, что оно будет добровольным. Из стыда всегда можно извлечь какую-то славу, «прославление креста человеческого». Именно добровольного служения требует Лоуренс для самого себя в своего рода мазохистском горделивом договоре, к которому устремлен всеми фибрами своей души: подчинение, по не порабощение¹⁸⁹. Именно через добровольное служение определяется в пустыне группа-субъект — например, личная охрана Лоуренса¹⁹⁰. Но оно же преобразует омерзительную армейскую зависимость в восхитительное и свободное служение: таков урок «Матрицы», когда Лоуренс переходит от стыда призывного пункта к славе военного училища. Два пути Лоуренса, два столь разных вопроса смыкаются в проблеме добровольного служения.

Третий аспект стыда, конечно же, самый существенный, — это стыд тела. Лоуренс восхищается арабами, потому что они презирают тело и на протяжении всей своей истории «бросаются в волны, постоянно набегающие на берега плоти»¹⁹¹. Но стыд — это нечто большее, чем презрение: Лоуренс знает цену своему отличию от арабов. Им владеет стыд, потому что он думает, что дух, сколь бы он ни был отличен, неотъемлем от тела, крепко-накрепко к нему пришит¹⁹². И в этом смысле тело — не средство или движущая сила духа, но, скорее, какая-то «молекулярная грязь», прилипающая к духовному деянию. Когда мы действуем, тело остается в забвении. Напротив, когда оно сведено к состоянию грязи, возникает странное чувство, что оно становится наконец-то видимым и достигает своей конечной цели¹⁹³. «Матрица» открывается этой картиной стыда за тело с его характерными знаками бесчестья. В двух известных эпизодах Лоуренс доходит до предела омерзения: когда его собственное тело пытают и насилуют солдаты бея и когда агонизирующие турки слабо шевелят руками, показывая, что их тела еще живут¹⁹⁴. Идея о том, что омерзение имеет все же предел, исходит из того, что молекулярная грязь — это последнее состояние тела и что дух находит в ее созерцании некую притягательность, ибо обретает в ней надежность последнего уровня, дальше которого ему уже не пойти¹⁹⁵. Дух склоняется над телом: в стыде не было бы ничего особенного без этой склонности, без этого влечения к омерзительному, без нездорового любопытства духа. Это значит, что дух стыдится тела весьма необычным образом: ему стыдно за тело. Как если бы дух приговаривал телу: мне за Тебя стыдно, Тебе должно быть стыдно… «Какая-то физическая слабость, которая заставляла стлаться по земле и зарываться в нору мое животное „я“ до тех пор, пока стыд не прошел»¹⁹⁶.

Стыд за тело подразумевает весьма особенную концепцию тела. Согласно этой концепции, тело обладает независимыми внешними реакциями. Тело — это животное. То, что оно делает, оно делает в одиночку. Лоуренс подписывается под формулой Спинозы: мы не можем знать, на что способно тело! Среди пыток — вдруг эрекция; даже в состоянии грязи тело трясется, напоминая лягушку, дергающуюся в предсмертных судорогах, или это приветствие умирающих, их попытка поднять руку, от чего содрогаются все тела агонизирующих турков, словно все они повторили один и тот же театральный жест, отчего и смеется безумным смехом Лоуренс. С гем большим основанием тело в нормальном своем состоянии непрестанно действует и реагирует раньше, чем дух придет в движение. Стоит, наверное, вспомнить о теории эмоций Уильяма Джеймса, которую так часто подвергали абсурдной критике¹⁹⁷. Джеймс выстраивает парадоксальный порядок: 1 — я воспринимаю льва, 2 — мое тело дрожит, 3 — мне страшно; 1 — восприятие ситуации, 2 — видоизменения тела, его усиление или ослабление, 3 — эмоция сознания или духа. Джеймс, может быть, не прав в том, что смешивает этот порядок с порядком причинности и верит в то, что эмоция духа есть лишь производная или результат телесных видоизменений. Но сам порядок верен: я пребываю в тягостной ситуации; мое тело «стелется и зарывается в нору»; моему духу стыдно. Дух начинает с того, что с холодностью и любопытством наблюдает за тем, что делает тело, дух тут свидетель, после чего он приходит в движение, свидетель перестает быть бесстрастным, то есть сам испытывает аффекты, которые являются не просто эффектами тела, но настоящими критическими сущностями, которые возвышаются над телом и судят его¹⁹⁸.

Духовные сущности, абстрактные идеи — вовсе не то, что принято о них думать: это эмоции, аффекты. Они бесчисленны и не ограничиваются лишь стыдом, хотя он и образует одну из главных эмоций. Бывают случаи, когда тело внушает стыд духу, но бывают и такие, когда тело заставляет его смеяться, или его очаровывает, как в случае с прекрасными юными арабами («чьи кудри, приглаженные на висках и напоминавшие выпрямленные рога, делали их похожими на русских танцовщиков»)¹⁹⁹. Это духу все время стыдно, это он трещит по всем швам или познает то удовольствие, то славу, тогда как тело «продолжает нещадно трудиться». Критические аффективные сущности не аннулируют друг друга, а могут сосуществовать и смешиваться, составляя character духа, образуя не «я», а центр тяжести, который перемещается от одной сущности к другой, подчиняясь незаметным нитям этого театра марионеток. Быть может, это и есть слава — скрытая воля, заставляющая сущности сообщаться, извлекающая их в благоприятный момент на свет.

Сущности вздымаются и волнуются в духе, когда он созерцает тело. Речь идет об актах субъективности. Сущности не суть только глаза духа, они его Силы и Слова. Как раз столкновение сущностей и звучит в стиле Лоуренса. Но поскольку у них нет иного объекта, кроме тела, они вызывают на границе языка появление великих зрительных и звуковых Образов, которые проделывают ходы в телах — безжизненных или живых — с тем, чтобы унизить их и одновременно прославить, как в самом начале «Семи столпов»: «а ночью мы перепачкались росой, бездонная тишина звезд заставляла нас стыдиться нашей ничтожности»²⁰⁰. Как если бы сущности населяли внутреннюю пустыню, которая накладывается на пустыню внешнюю и проецирует в нее фантастические образы через тела, людей, зверей и камни. Сущности и Образы, Абстракции и Видения сочетаются, превращая Лоуренса во второго Уильяма Блейка.