Искусство жить на сцене

и называется — переступить через порог.

Но и сами вы при этом изменяетесь. Уходите вдруг от самого себя, от того, что окружает вас на самом деле. Вами овладевает фантазия. Вы живете — вы не умерли, не заснули, — но вы уже как будто бы не совсем — вы. А кто-то другой — бухгалтер, техник. Любим Торцов, Гамлет, Отелло...

Вся ваша дальнейшая жизнь на сцене будет состоять из забот о том, чтобы было это творческое состояние, чтобы вы были на сцене «за порогом».

Когда-то давно по примеру других преподавателей и я знакомил учеников сначала с общими основами творчества. Давал общий обстоятельный как теоретический, так и практический обзор. Ученики знакомились с каждым приемом, с каждым «элементом» приблизительно, не усваивая его до конца. При этом ученику указывалось, что это только первые шаги, только знакомство, что в дальнейшем он должен стремиться к совершенному выполнению каждого «элемента» творчества.

Потом практика показала, что надо начинать с создания верного творческого процесса. Говоря точнее — с культивирования процесса творческого переживания. И для этого прежде всего — удалять все мешающее ему. Что же касается «элементов», они нашли действенное, эффективное применение в анализе пьесы и роли (задачи, куски, приспособления, действия, сверхзадача, сквозное действие); в этюдах же «элементы», как показала практика, «получаются сами» в результате верного творческого состояния (внимание, общение, «если бы», освобождение мышц, объект, «я есмь»).

Творческого состояния следует добиваться с первых же шагов, не откладывая дела на будущее. Ведь самая ничтожная ошибка, допущенная вначале, с каждым шагом все увеличивается. И первоначальные расчеты на исправление ее «когда-нибудь» потом, «в будущем», никогда не оправдываются.

Представьте себе круг. Есть точка, которая является его основой; это — середина круга, центр его. Если вы находитесь на «периферии» круга и хотите попасть точно в центр, вам с самого начала следует взять абсолютно верное направление. Стоит вам ошибиться, отклониться от этого единственного пути хоть на самую малость, вы неизбежно, идя как будто к центру, пройдете мимо. Пройдете мимо и будете удаляться от центра все дальше и дальше, пока не придете опять на «периферию». Только не на старое место, а к точке, противоположной той, с которой вы начали свой путь.

Так и с учеником-актером. Если сразу не дать ему абсолютно верного направления, то дальнейшая работа, какой бы интенсивной она ни была, не принесет желаемых результатов; дорога, по которой, казалось бы, с успехом движется ученик, заведомо ведет мимо цели.

Глава II. УТВЕРЖДЕНИЕ АКТЕРА В ТВОРЧЕСКОМ СОСТОЯНИИ

(«Поддержка»). Техника «поддержки»

Сначала дело шло, как всегда: задавался этюд, ученики выполняли его, и, когда заканчивали, преподаватель делал свои замечания. Или же по-другому: во время исполнения этюда, видя ошибку, преподаватель останавливал ученика, делал свои замечания и заставлял повторять снова или играть дальше.

Но вскоре стал напрашиваться сам собой и еще один способ воздействия.

Молодой человек уже не старается, как вначале, выпалить текст; не торопясь, он оглянулся кругом, посмотрел на свою партнершу... Та чувствует себя очень несвободно: боится пошевелиться, повернуть голову... Он разглядывает ее. И вдруг что-то забеспокоился — должно быть, мелькнула мысль: «Ведь на меня смотрят! Ведь я «играю»...»

Его молчание кажется ему самому непомерно долгим — вот-вот он сейчас занервничает и все испортит: начнет себя подталкивать...

Не выдержишь и шепнешь: «Не торопитесь, все верно, не торопитесь, не бойтесь пауз... все верно».

Сначала сам испугаешься своей несдержанности, думаешь — помешал. Но, оказывается, напрасная тревога: ничего плохого от этого вмешательства не произошло. По-видимому, слова мои попали в самую точку и вовремя. Он ободрился, почувствовал под собой твердую почву и, не сбиваясь, благополучно добирается до конца этюда.

Или, когда видишь, что актера (или ученика) играемая им сцена начинает забирать и он не на шутку разволновался, — следишь за ним особенно чутко, можно сказать, живешь вместе с ним. Сцена развивается, волнение усиливается и вдруг, когда она доходит до высокой степени напряжения, вдруг какое-то чутье тебе подскажет: сейчас испугается, не выдержит сам своего чувства... затормозит... Так и вырвется из тебя: «Пускай, смело пускай!.. Смело!.. Так, так! верно, молодец! дальше!»

Оказывается, и тут не помешал... Наоборот, помог, подтолкнул... И актер неожиданно раскроется, и такая хлынет из него ярость и сила, что все кругом удивлены и он сам больше других. Потом окажешь ему: «Вот видите,— оказывается, вы все можете. Все можете, и совсем это не трудно». Он тоже чувствует в эту минуту, что ведь на самом деле легко справился. Вот и поверит в себя, в свои возможности. А когда проведешь его несколько раз по этой дорожке, он так утвердится, что его уж и не собьешь потом.

А не поддержи я его вовремя, он бы, может быть, еще целый год все «скромничал» и сам бы не подозревал в себе своей силы, и мы бы ее не видали.

Так и вошло в привычку — на первых уроках, во время исполнения учеником этюда, нет-нет и подсказывать — «поддерживать» его то шепотом, то громко. Делаешь это так, как будто ведешь его по натянутому канату: сторожишь, не спуская глаз, — только что покачнется, а уж ты тут как тут...

Он даже и не замечает этих «поддержек» — так они кстати, так укрепляют его на пути творчества.

Конечно, преподаватель должен сам владеть «этюдной техникой» — владеть ею гораздо лучше ученика, а кроме того, обладать еще и особым «преподавательским» искусством сопереживания, умением почувствовать то, что чувствует ученик, улавливать по каким-то едва заметным движениям его побуждения и даже мысли.

Это больше, чем чуткость. Совершенно не замечая, что следишь — видишь, как разнообразны эти «поддержки»: то тихим шепотом, то едва слышно, то вдруг громко, как хлыстом хлестнешь: «Верно! Верно!..» Чувствуешь, что у ученика нет сил сделать опасный и трудный прыжок, а крикнешь — и силы нашлись...

Может возникнуть опасение: приучив ученика к такой помощи, ведя его, как ребенка, «за ручку», не лишаешь ли его тем самым творческой самостоятельности?

Нет. Ведь ему не подсказываешь, как и что делать, — только укрепляешь веру в его же собственное творчество да предупреждаешь его ошибки и поспешность.

А чтобы не избаловать ученика беспрерывной поддержкой, чтобы приучить работать и без всякого наблюдения, — постепенно и понемногу пускаешь его и одного. Потом ограничиваешься только тем, что только в «опасные» мгновения подкинешь ему ободряющее словечко или натянешь вожжи, когда его понесет под гору... чтобы не сорвался, не разбился, чтобы не «лечить» его потом целых два, три месяца. А там... пройдет время — и поддержка совсем не будет нужна.

Роль „поддержки' в воспитании непринужденности и свободы на сцене