Так происходит знакомство с одним из важнейших этапов актерской работы — с художественным перевоплощением.
Следует оговорить кое-что.
Здесь преподаватель-режиссер сам полностью рассказал все предварительные обстоятельства, все факты жизни «Веры Николаевны». Такой прием не всегда может привести к цели. Чаще случается так, что режиссер, фантазируя и рассказывая, загорится, заволнуется, а актер спокойно выслушает это, как занятный, не имеющий к нему отношения рассказ, — выслушает и останется равнодушным.
В этом нашем случае актриса была такова, что ловила на лету каждое слово и сама подсказывала, подбавляла огня режиссеру,— но это редкий случай. Обычно же надо делать так: начать рассказом и, доведя до того, чтобы актер был хоть в какой-то степени увлечен или заинтересован, —
Так, с помощью вопросов, следует втягивать и увлекать актера в эту воображаемую жизнь.
Глава III. КОНКРЕТНОСТЬ КАК ПУТЬ К ПОДЛИННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ
В наших этюдах, понятное дело, нет ни декораций, ни театральных костюмов, нет и грима. Все как будто бы рассчитано только на воображение и на фантазию участников. А между тем здесь, право же, больше подлинного, чем на сцене.
Здесь стены как стены, пол как пол, окна как окна, шкаф как шкаф. Да и партнер — такой, каким я привык видеть людей в жизни, не намазанный, не в парике, обыкновенный человек, без всякой подделки.
Так, без хитрости и без затей, я и воспринимаю его, такого, каков он есть, вижу, в каком он настроении, чем занят, вижу, как он относится ко мне, — не могу не видеть: это делается само собой, по нашей житейской привычке. По выражению его лица, по тону голоса, по невольным движениям рук, пальцев, головы и т. д. я догадываюсь о его мыслях, чувствах...
И таким образом, сразу попадаю
Это правдивое жизненное восприятие и есть то основное, из чего вытекает и чем питается
Оно-то и есть поток той правды, попав в который актер делается безупречно правдивым.
Теперь все его усилия — только к сохранению этого верного восприятия и развитию его.
Для того чтобы воспитать эту подлинность и конкретность восприятия, актеру постоянно напоминаешь, что не надо ничего придумывать, а надо брать и обстановку, и партнера, и вещи только такими, какие они есть на самом деле. Надо брать именно эту комнату, а не какую-то другую, вот с этой печкой, с этим шкафом, с этой трещиной на потолке. Вот окно. В него виден двор, скамейки, деревья, два- три дерева повреждены, засохли — так и берите то, что есть перед вами в действительности.
Если позволить актеру (особенно на первых порах) что-то вообразить, нарисовать себе вместо этой комнаты, то ведь он не сумеет, а если и сумеет, то только на несколько секунд, а там видение рассеется, а он (предполагая, что раз уж взялся за дело, то надо продолжать его) будет изо всех сил убеждать себя, что все еще видит ту картину, которая мелькнула у него на мгновение.
Таким образом, он сорвется, выйдет из верного самочувствия и будет утверждать себя в этой фальши.
Чтобы ученик-актер не только понял умом, но и
Об этом восприятии действительного частично уже говорилось в одной из первых глав книги («Слабость сценических связей актера»); приводился пример, как ученик старается увидать через окно «хорошую погоду», в то время как там моросит отвратительный осенний дождь, и как преподаватель, пользуясь его ошибкой, разъясняет ему на практике суть дела и указывает верный путь.
Для того, чтобы приучить к восприятию правды и действительности, надо, не упуская ни одного случая, давать такой текст, в котором было бы указание на то, что есть сейчас на самом деле. Если сейчас вечер и в окно видно склоняющееся к закату солнце, надо воспользоваться случаем и дать текст, где бы это солнце и этот закат фигурировали. Все, начиная с самых мелочей, лишь бы они имели лично к нам отношение (дождь, луна, гроза, солнечный день, вечерний закат, мороз, особенности костюма, характерные черты внешности, физическое самочувствие, вчерашний спектакль, на котором все были), и кончая крупными как личными, так и общественными событиями,— все должно быть пущено в ход, все использовано.
И вы увидите, как
Только что прошла гроза, первая весенняя гроза. Небо начинает очищаться, и сквозь прогалы между убегающими дальше обрывками туч пробивается яркое солнце.
В комнате душно, хочется открыть окно. Вероятно, там уже благоухает после ливня смолистый тополь, стоящий у самого окна, и щебечут оживленно пичужки...
Вызываются двое молодых людей; дается такой текст:
Во время урока ливень, удары грома, вспышки молний отвлекали, конечно, всех от занятий, тем более что это — первая гроза. И, когда теперь, после повторения текста, ученики начали этюд, то впечатления от грозы еще у них оставались, да и текст не противоречил этим впечатлениям,— поэтому они оба, отдаваясь внутренней потребности, подошли к окну и стали с любопытством глядеть. Один почему-то смотрел вниз, на землю, на лужи, другой — больше на небо, на облака, на яркую молодую зелень тополя...
Оба так погрузились в свое занятие, что, по-видимому, даже и забыли, что они на уроке и что они сейчас актеры. В самом деле, как не увлечься этой картиной пробуждающейся природы, да еще после нашей тяжелой, мрачной северной зимы! Весь организм так и рвется на свободу, к солнцу, к жизни! А они — молодые, полные сил, надежд и мечтаний, они, вероятно, так и трепетали от прилива сил, от избытка энергии...
Как интересно было смотреть на это красноречивое молчание. Как много виделось в нем. Как
