почувствуют себя в своей знакомой атмосфере и, пожалуй, уже не захотят возвращаться к упражнениям «без обстоятельств».
Если так,— они сделают огромную ошибку.
В упражнениях с данными обстоятельствами практиковаться надо (и не только с приблизительными, а еще и с точными обстоятельствами — это необходимая подготовка к работе над пьесой). Но ограничиваться ими никак нельзя. Иначе у актера исчезает его «техника»
Нам не раз приходилось проделывать такой опыт. Какая-то сцена много репетировалась или даже игралась перед публикой, все обстоятельства актеру известны, все ясно, но от каких-то неправильностей в работе она начинает заштамповываться, механизироваться; актеры лгут, знают, что лгут, но ничего не могут с собой поделать. И вот для «очистки» засоренного аппарата даешь им несколько этюдов — первых попавшихся, очень простеньких, а лучше всего таких, чтобы они не походили на то, что им придется играть. Проделают они эти этюды, наладятся «на творческое самочувствие», на верное восприятие и реакцию,— а теперь: «Сыграйте вашу сцену, не торопитесь, не требуйте ничего от себя — как пойдет, так и ладно». Начнут потихоньку-полегоньку, да так разыграются, что лучше и нельзя — жаль, что это репетиция, а не спектакль...
Упражнений «без обстоятельств» никак нельзя бросить! Они помогут актеру очиститься от всего вредного, налипшего, принесут ему радость обновления; в них он будет черпать ту силу естественности, непринужденности и свежести, без которой нет «искусства жизни».
Вернемся теперь к тем двум вопросам, с которых началась эта глава. Первый вопрос: стоит ли изощряться в умении делать «эскизы» и «наброски», когда принято, что на сцене нужны только законченные и обработанные картины?
А второй: не прививают ли все эти этюды, в особенности этюды «без обстоятельств», привычку к неточным, неконкретным и «приблизительным» обстоятельствам — привычку плохую, зловредную, привычку к полуправде?
Сама практика отвечает нам на эти вопросы!
Мы видим, что в этих простеньких этюдах — вся противоречивость, а вернее сказать, диалектичность двойственной творческой природы актера — диалектическое единство реальной жизни и творческой фантазии.
В них все: с одной стороны, «я» — моя личность со всеми своими явными и скрытыми качествами и влечениями, с другой — «он», «образ», созданный моей актерской фантазией, действующее лицо... Действительные, окружающие меня на подмостках сцены, обстоятельства и — воображаемая жизнь; действительный конкретный партнер, сослуживец-актер, которого я хорошо знаю, и — воображаемое действующее лицо; действительная реальность и — вымысел; полное одиночество и — публичность; «хочется» с его полной свободой и — задание; «знаю» и — «не знаю»...
Глава V. ОБРАЗ
Уже много раз было сказано о том, как при верном сценическом самочувствии свое личное «я» странным образом изменяется и делается неким сложным «я», соединяющим в себе личность актера-творца и воплощаемый им образ.
Здесь следует сделать некоторые дополнения. Школьные программы предписывают все упражнения и отрывки в первые два учебных года играть только «от себя» и лишь на третьем году приступать к созданию образа и играть уже не от себя, а «от него» — от образа.
Делается это из тех соображений, что быть в образе трудно, а еще труднее действовать в нем,— и этому надо учиться, а играть «от себя», от своего «я» (быть собой) — легче.
Так оно давно принято, узаконено... Так оно кажется логичным, верным... Да и в самом деле: разве можно сразу, без подготовки и последовательных переходов, сыграть какого-нибудь Плюшкина, Хлестакова или Шейлока?
Однако прежде чем соглашаться со всем этим, всмотримся в некоторые факты.
В группу поступил новый актер. Группа уже значительно продвинулась вперед, и он, хоть и старается все поскорее усвоить и догнать, многого не понимает, многого не испытал еще на себе, а что испытал — в этом пока не разобрался. Но искренне старается преодолеть все трудности.
— Вот, все они, — жалуется он, — говорят, что им «кажется», «представляется» — одному, что он инженер, другому — ученый... рабочий... отец, муж, брат, сын, серьезный, легкомысленный... И по тому, как они все делают, я вижу, что говорят правду, не выдумывают... А мне... мне ничего не «кажется». Как был, так и остаюсь...
Он обескуражен и расстроен: должно быть, у меня нет таланта к «перевоплощению»...
— Не огорчайтесь. И собой быть — это тоже немало в нашем деле... Однако давайте проверим, действительно ли вам ничего не «кажется», не пропускаете ли вы чего у себя.
Нарочно возьмем что-нибудь самое простое, что не заставляло бы вас думать о каком-то там «образе» или «перевоплощении». Возьмем такое, что вы могли бы говорить и думать целиком «от себя». И «на сцену» выходить не будем, а вот, как вы сидите на своем стуле, так и оставайтесь.
Дам вам с вашим случайным соседом какой-нибудь совсем несложный текст, вроде тех, какие давал в первые уроки.
Пусть он спросит вас: «Вы что-то хотите мне сказать?» А вы ответите: «Да, хочу».
Вот и все. Ничего не требуйте от себя, ничего не предрешайте,— как пойдет, так и ладно. Повторите текст и начинайте.
Сосед его, свободный от мучительных сомнений, повторив текст, стал рассеянно смотреть по сторонам, в окно... взглянул мельком и на нашего актера... Тот сидел несколько беспокойный и озабоченный — очевидно, забота эта осталась у него от разговора со мной.
Из всего того, что попадалось на глаза рассеянному молодому человеку (а он, учуяв в себе эту рассеянность, как видно, «пустил» себя именно на нее) — партнер и его беспокойство всего более привлекали его. Он стал присматриваться к озабоченному актеру.
А тот, как был, так и остался самим собой. Задание никак не подействовало на него: он сидел, занятый какими-то своими мыслями. Однако, почувствовав на себе пристальный взгляд соседа, повернулся к нему и вопросительно посмотрел: в чем, дескать, дело? чего вы так уставились на меня?
Тот, ни капли не смутившись, продолжал его разглядывать, а потом совершенно неожиданно и спрашивает: «Вы что-то хотите мне сказать?»
Первый опешил. И по лицу, по глазам и по всему внешнему виду его можно было прочесть: «Я хочу сказать? Я? Откуда вы взяли?» Но он ничего не сказал. Помолчал, а потом вдруг поворачивается ко мне:
— Я не могу сказать тех слов, какие должен. Там слова: «Да, хочу», а я ничего не хочу ему говорить.
— Ну, ничего, не будем смущаться этой неудачей. Давайте возьмем тот же текст, только переменитесь ролями: теперь вы спросите его, а он вам ответит.
Повторите текст.
Еще раз повторите.
И еще в третий раз повторите. Теперь начинайте.
Зачем это сделано? Актер был очень занят наблюдением за собой, он только и думал о том, как бы
