будто бы сказал о себе, что нет того порока и преступления, к которому он не питал бы некоторой склонности и которого он не мог бы вполне понять в какой-нибудь момент своей жизни. Талант — это тяжелая ноша, если она досталась среднему человеку. Талант его может погубить.
Талантливый человек — сложнее, богаче; он — личность многогранная. Чем больше людей актер вмещает в своем понимании, тем он талантливее и тем отчетливее, интенсивнее он может сыграть эти образы. Слабое, лишенное яркости отражение духовного мира окружающих людей не приведет его к созданию сильных, могучих образов, заряженных созидающей энергией; его образы будут схемами, без живых чувств и ясных мыслей.
В детстве познание мира основано на игре. К сожалению, эта абсолютнейшая у всех детей активность воображения с годами исчезает. У одних раньше, у других позже. Мне кажется, что последние могут это свойство в себе задержать за счет «искусственной» игры, когда уже во взрослом состоянии человек с близкими ему по духу людьми играет в зверей, в цирк, в вымышленных животных, как правило, очеловеченных. Ребенок говорит просто и убежденно: «Этот стул — башня, эта половица — река, этот угол — лес, а я — король». Конечно, и его игру можно разрушить недоверием, непониманием взрослого, но достаточно ему просто «подавать реплики», и он охотно берет вас в партнеры, абсолютно веря, что вы так же находитесь в его вымышленном мире, как и он.
В этой игре ребенок абсолютно верит, что он — король, но не забывает собственное имя и относится к игре, как именно — к игре, то есть более серьезно, чем к окружающей его реальной жизни. Воображение ребенка — путь к творчеству: он создает в своем сознании мысли-образы, которые так же конкретны и вещественны, что и в реальной жизни, но состоят из более тонкой субстанции и находятся в более тонком материальном мире.
Здесь меня могут упрекнуть трезвые люди в пристрастии к оккультным наукам, но я убеждена, что мысли-образы остаются. И существуют всегда — правда, в другой реальности. Может быть, их легче бы было воспринимать в четвертом, измерении. А для нашего трехмерного пространства для этого необходимо особое состояние души или абсолютная вера в создание человеческой мысли.
Сила воображения делает возможным творчество, ибо без воображения нет творчества.
Практически не существует никаких границ для возможностей воображения, но, чтобы пользоваться всей этой силой, нужно доверять своему воображению! Если в душу поселится червь сомнения — голос «взрослого»: «Это — только игра воображения, это нереально», то никогда не осуществишь тех вещей, которые создает наша мысль. Наше воображение, как и ребенка, нужно поощрять и верить в него, иначе оно не сможет развиваться и не сможет в совершенстве делать свое дело.
Работа над ролью
На протяжении многих веков ученых людей волновали вопросы, связанные с подсознанием. Что находится за порогом сознания? Что такое творчество? Что воспринимает человек в окружающем его мире и откуда истоки открытий? Особый интерес к актеру. Ведь он творит вроде бы на глазах у зрителя. Но почему все же остается ощущение Тайны? Масса статей, вплоть до газетных, о проблеме формирования личности. И опять тесная связь: актер — личность.
В каждом человеке заложен талант. Врач-гипнотизер вызывает обычного человека из зрительного зала, несколько пассов и волевой приказ: «Вы — Рахманинов, играйте!» И человек, никогда не игравший доселе, начинает бурно и талантливо играть импровизацию. После гипноза он этого не помнит.
Очень часто научные открытия, новые идеи приходят не во время работы, а как бы в параллель — во время отдыха, на прогулке, во сне… Но ведь ученый-физик, например, как бы он ни был талантлив, не сможет сочинить симфонию, если он до этого не занимался музыкой, а поэт не сможет вывести формулу теории относительности.
Хотя очень часто новая идея, открытие приходит к автору внезапно, как бы взрывом. И когда автор пытается объяснить такое явление, то возникает обычно много версий, почему этот взрыв произошел. Актер, например, долго и не всегда точно рассказывает о подступах к роли и редко может объяснить, почему образ, который он никак не мог ухватить на многих репетициях, неожиданно очень ярко вырисовывается у него в голове во время прогулки.
Открытие, идея, образ есть результат бессознательной психологической деятельности. Но чтобы бессознательный взрыв произошел, нужно сознание до предела нагрузить конкретной информацией, относящейся к делу. Нужно видеть перед собой цель. В зависимости от этой цели человек проявляет определенную избирательность, воспринимая мир и окружающие объекты. Он отсеивает ненужное, несущественное. Существенность воспринимается сознанием, а несущественные объекты тоже воспринимаются, но как бы периферией сознания, и иногда это уходит в подсознание.
Когда постижение знаний произошло достаточно полно, то очень часто, в период отдыха, усталости, когда сознание как бы дремлет, происходит необъяснимая комбинация в подсознательном, и человек как бы озаряется открытием, которое тут же закрепляется сознанием. В этом механизм сознательного и бессознательного. Бессознательное всегда работает в направлении, указанном сознанием. Человек получает идею, открытие в той области, в которой он сознательно работал (Менделеев и таблица, явившаяся во сне. Ньютон и падающее яблоко. Архимед и ванна).
Бессознательное — решающая роль в творчестве. Однако это удел трудолюбивых. Чем больше накоплено знаний, тем больше шансов во взрыве бессознательного.
Но для актера знания не обязательно вызывают взрыв подсознательного. Для актера главное — чувства. Знания, идеи начинают оказывать свое действие в актерской работе только тогда, когда они после очень медленной переработки преобразовались в чувства и через чувства проникли в темную область бессознательного. Но можно ли подхлестывать, «включать» бессознательное? Можно. Нужна техника.
Вся работа актера над созданием образа распадается как бы на три периода: творческий, технический и опять творческий. Это, конечно, схема. Иногда эти периоды переплетаются, вернее, первые два. Но для скорейшего результата, как мне кажется, лучше эти периоды разграничивать.
Первый период — дорепетиционный и застольный — когда актер, отталкиваясь от текста пьесы, заданий режиссера, руководствуясь интуицией, вкусом, знанием, создает в своем воображении образ, характер. Эта работа идет в основном без участия сознательной деятельности интеллекта. Работает подсознание. Правда, чем выше интеллект, тем подсознательные образы точнее соответствуют намеченной цели. Образ отделяется от текста.
Это похоже на болезнь, когда нет еще конкретного диагноза: она сидит в человеке, и он о ней постоянно помнит, что бы ни делал. Иногда неожиданно просыпаешься среди ночи от какого-то толчка: это роль в тебе зудит, и заснуть ты уже не можешь.
Итак, первый период — дословесный, когда словами трудно выразить то, чего хочешь. Образ складывается пока в мыслях, ощущениях, предчувствии…
К концу первого, застольного периода образ, неясно возникавший в подсознании, должен сложиться в конкретного, со своим характером и привычками, человека. Ты его уже видишь. Очень конкретно. Диагноз поставлен.
Этот вымышленный образ может и должен быть шире, полнее, глубже и конкретнее, чем на бумаге и чем собственная актерская индивидуальность, и даже чем сама роль в пьесе.
Образ, отделившись от литературного источника, существует объективно, сам по себе.
Когда этот образ возник перед глазами, необходимо отделиться от собственного «я» и не образ приближать к себе, а постепенно идти к нему.
Как-то прекрасный поэт Олег Чухонцев мне сказал, что это раньше он писал стихи, а теперь он их только записывает. Записывает то, что слышит, то, что помимо него как бы существует само по себе.
Приблизительно то же самое мне говорил один мой знакомый ученый: «Знание существует объективно, помимо нас, вне того, открыто оно или нет. Наша задача — тянуться к нему и по частям его открывать…»
У актеров то же самое. Образы существуют сами по себе. Главное — их увидеть и понять. Но эту,
