На сцене Володя интуитивно подхватил ноту есенинского чтения, но не только скопировал мелодику звучания языка есенинской поэзии, но и сделал это своей плотью. Я часто слышала от людей, видевших этот спектакль, что остальные исполнители читали «под Высоцкого». Если воспользоваться этим выражением, то можно сказать, что они читали «под Есенина», только Высоцкий точнее остальных подхватил звуковое и ритмическое звучание поэмы.
Как-то мы говорили с моей приятельницей, кинодраматургом Н. Рязанцевой о хороших и плохих спектаклях. Во-первых, мы выяснили, что наши оценки часто не совпадают, во-вторых, она призналась, что, глядя на спектакль и видя плохую игру, могла бы им, актерам, если это было бы возможно, подсказать что- то существенное, чтобы все шло по-другому, по ее мнению — лучше. Главное, по ее мнению, было правильно, грамотно произносить текст, четко выполнять рисунок роли, полностью довериться драматургу… Но она, человек все же далекий от кухни театра, совершенно не понимает — почему, по каким причинам спектакль идет хорошо и актеры играют прекрасно. Для нее это чудо всегда было загадкой. Я же, наоборот, почти всегда догадываюсь, почему хорошо идет сцена или отчего актер неожиданно хорошо заиграл, и совершенно не могу предугадать причину, а следовательно, и подсказать, что надо делать, когда все рушится на глазах: потеряли нерв артисты, затянулся ритм, действие стоит на месте и спектакль оставляет тягостное впечатление. Потому что причин тысячи: и главные — отсутствие таланта, недоработка на репетициях, и второстепенные, на первый взгляд, незначительные, зрителю не видные — и шум за кулисами, и вполголоса сказанная отсебятина партнера, недоброжелательный взгляд актера, с которым играешь любовную сцену, ссора с костюмершей из-за невыглаженного костюма, плохая ночь, бессонница, болезнь, смерть близкого человека — слишком, к сожалению, много причин, в силу которых актер играет сегодня хорошо или плохо…
Таганских актеров нередко упрекали в однозначности. Но может быть, сейчас время такое, когда нет, к сожалению, хороших терапевтов, например, а есть первоклассные узкие специалисты.
В современном спектакле актеру нужно соотносить себя с замыслом спектакля в целом. Недаром последние двадцать лет мы говорим о режиссерском театре.
Есть такие цикады. Флотиды. Они располагаются вдоль стебля растения таким образом, что похожи на соцветие. Иногда на вершине стебля теснятся цикады с бледной желтовато-зеленой окраской, но чем темнее их окраска, тем ниже они спускаются, и таким образом в целом создается впечатление увядающего соцветия.
Приблизительно так же строятся спектакли, которые мне нравятся.
Симфоническое звучание, где у каждого актера — своя партия. Посмотрите, как прекрасно сосредоточены музыканты, когда они впервые исполняют сложное музыкальное произведение. Они — одно целое. Они слышат одну тему — Музыку. В этот момент на второй план уходят их личные неприятности, профессиональные разногласия, несовместимость характеров. Они поднялись над всем суетным, мелким. И делают одно дело. Они работают. Они профессионалы. Они — мастера.
Для меня большой вопрос — партнерство. С хорошими партнерами я играю хорошо, с плохими — плохо. Например, в спектакле «Деревянные кони» первая часть построена полифонично, многослойно: на сцене посиделки, в то же время идет почти литературный рассказ актрисы Жуковой о моей Мелентьевне, которая сидит тут же, — и это, кроме того, переплетается с видениями самой Мелентьевны. Когда актеры пытаются бытово, привычно оправдать свои реплики, включают в свой рассказ оценивающие реакции, междометия — все здание спектакля рушится. Мне становится очень неловко на сцене, стыдно: что это, мол, я сижу перед всеми и непонятно кого изображаю, без грима, без слов…
Когда же все участники настраиваются на тему Мелентьевны (а именно таков замысел режиссера), когда они прислушиваются друг к другу, к залу и к себе — спектакль идет хорошо и мне очень легко играть. Ибо просто старуху сыграть в общем-то нетрудно. А старость, одиночество старости, одиночество мудрое, достойное и чуть ироничное — это уже тема. И эту тему без общей слаженности, настроя на одну волну, без партнеров сыграть трудно.
Не все актеры, как это ни странно, умеют слушать партнера. Заняты только своей правдой, жизнью своей роли, забывая об общей идее и замысле спектакля, думают о впечатлении, которое производят на публику, или о других вещах, не относящихся к сцене. Вести разговор с такими партнерами мучительно. Их реплики летят, как шарики пинг-понга на кривом столе — невесть куда… Диалога не получается, сценическая речь звучит фальшиво.
Когда в хорошем, сыгранном оркестре с прекрасным дирижером несколько инструментов (или хотя бы один) фальшивят — хорошей музыки тоже не будет, хотя нетребовательный, неподготовленный слушатель это может и не понять.
Конечно, в театре, как и в оркестре, не все исполнители равны по способностям, профессиональности. И чем больше разница в уровнях таланта — тем больше, я заметила, страдает от этой разницы талантливый человек. Он всегда будет спускаться до слабого, потому что лучше других понимает, как важна гармония, и что если не будет общего уровня звучания — его роль тоже будет диссонировать. В репетициях устанавливается равновесие между различными талантами актеров, чтобы в результате получилось единое действие. Если же сильный не хочет снижаться до общего уровня, из зрительного зала это будет выглядеть перебором, наигрышем.
— В театре мне посчастливилось дважды пережить этот момент: в Студенческом театре МГУ в конце 50-х — начале 60-х годов, когда во главе с Роланом Быковым создавался новый театр и рождалась новая театральная форма, и во вновь возникшем в середине 60-х годов Театре на Таганке под художественным руководством Юрия Любимова.
Возникновение этих двух театров было очень похожим: и там, и там рождалась новая театральная форма, рождались новые идеи… Поэтому, я думаю, студийность — это рождение, начало, молодость таланта. Но вечно молодым, к сожалению, оставаться нельзя даже в искусстве. Да и театр (вернее, новая театральная форма) живет десятилетними циклами. Идея — развитие — штамп. А штамп — это смерть. Студийность уходит не с появившимся мастерством, «мастеровитостью», а с изживанием идеи. Но если приходит новая другая идея, дух студийности опять возрождается в том же старом театральном коллективе.
В кино студийность возникает, когда в группе собираются единомышленники, когда фильм снимается на одном дыхании, что ли, когда друг друга понимают с полуслова… Впервые с этим чувством единения, сообщничества, беспредельной преданности одной идее я столкнулась на съемках своего первого фильма «Дневные звезды». Все жили одним делом…
Мне посчастливилось, в кино я сталкивалась потом с такой самоотверженностью часто: и в «Шестом июля», и в «Зеркале», и в «Ты и я», и в фильме «Иду к тебе»…
Когда видишь хорошие спектакли, интересные фильмы — всегда ощущаешь в таких произведениях дыхание студийности.
И кино и театр — искусства коллективные… От единомыслия, таланта этого коллектива зависит и результат.
— Нет. Сама слишком много времени живу в вымышленном мире театра… Но когда чужой спектакль меня захватывает, бываю очень рада, что пошла.
— Тоже нет. Мешает реакция зрительного зала, которая, в отличие от театра, не может изменить качество происходящего на экране.
Предпочитаю смотреть фильмы по телевизору или в просмотровом зале. Один на один — как с книгой.
Сама я постоянно ощущаю эмоциональную зависимость от своих художественных впечатлений. Если я посмотрела плохой фильм, неинтересный спектакль, я могу быть раздражена, подавлена и немедленно утрачиваю ту самую доброжелательность, которую больше всего ценю в людях. Меня спрашивают, как пройти на Ордынку, а я буркну в ответ что-то невразумительное. А после хорошей выставки, актерской
