иллюстрировании ряда новых изданий, возможно комедий римского писателя Теренция, а также впервые вышедшей в 1494 году в Страсбурге книги Себастиана Бранта «Корабль глупцов». Помимо иллюстративной гравюры, Дюрер с ранней поры начал работать над отдельными листами и сериями гравюр на дереве и на меди и поднял это искусство на невиданную дотоле высоту. Недаром впоследствии Эразм Роттердамский, желая почтить Дюрера, восхвалял прежде всего его высокое мастерство гравера, позволявшее ему без помощи красок, одними лишь черными штрихами передать все, доступное человеческому зрению и чувствам. Уже ранние гравюры Дюрера поражают богатством содержания и смелостью художественных приемов. Используя традиционные религиозные сюжеты, Дюрер придает им современное звучание. Его знаменитая серия гравюр на дереве «Апокалипсис», проникнутая пафосом борьбы, была созвучна тревожному настроению, царившему в то время в Германии. Это произведение, прославившее имя Дюрера, впервые показало, какая огромная сила выразительности может быть достигнута в этом новом виде искусства. Далее, в сериях «Больших Страстей» и «Малых Страстей» Дюрер создает вместо традиционного образа страдающего искупителя образ мужественного и прекрасного Христа, сражающегося со злом. Серия «Жизнь Марии» воплощает бюргерский идеал мирной семейной жизни и богата изображением бытовых подробностей, разнообразных строений, интерьеров и мирных ландшафтов. Хотя во всех этих произведениях еще дают себя знать неизжитые традиции готического стиля, Дюрер достигает в них внутренней логики и убедительности в передаче движений людей, точности в изображении пейзажа и аксессуаров.
Одновременно Дюрер работал и в области живописи, причем наряду с алтарными картинами писал большое количество портретов. И здесь он прокладывал новый путь, ибо жанр портрета до этих пор почти совершенно отсутствовал в немецком искусстве. Уже ранние работы – портреты нюрнбергских бюргеров Освальда Крелля, четы Тухеров, ряд автопортретов – выдвигают Дюрера в число лучших портретистов его времени. Известно, что сам он высоко ценил этот жанр и впоследствии, перечисляя достоинства живописи, писал, что одной из главных ее заслуг является способность сохранять для потомства облик человека. В дальнейшем Дюрер постоянно обращался к портрету как в живописи, так и в гравюре.
Дюрер проявлял большой интерес к искусству итальянского Возрождения. Еще в юности он копировал гравюры Мантеньи, стремясь постигнуть структуру человеческого тела и овладеть изображением движения. В 1494—1495 годах он предпринял путешествие в Италию. От этой поездки сохранился ряд рисунков и акварелей, преимущественно пейзажей, выполненных им в пути. Пейзажи эти отличаются удивительным для того времени чувством цельности пространства и большой точностью в передаче особенностей местной природы. Впоследствии Дюрер использовал эти рисунки для некоторых своих работ.
Стремление овладеть общими принципами изображения пространства и нагого тела приводит Дюрера к изучению математических основ искусства – теории линейной перспективы и пропорций человеческого тела. Увлеченный ими, он на первых порах пытался найти некие идеальные пропорции тела и лица человека, построенные на основе геометрических форм. Такие сконструированные фигуры и лица появляются в ряде работ, выполненных преимущественно между 1500—1505 годами. Примерами их могут служить мюнхенский автопортрет художника, гравюра «Адам и Ева» и некоторые другие произведения. Хотя присущий этим работам оттенок рассудочности придает им известную сухость и холодность, Дюрер достигает в них правильности построения и постановки фигур, впечатления объемности формы и преодолевает линейность рисунка и изломанность движений, еще присутствовавшие в его ранних работах.
Дюрер рано приобрел широкую известность у себя на родине и за ее пределами. Немецкие писатели и гуманисты уже в начале 1500-х годов восторженно приветствовали его как первого художника Германии и провозгласили его немецким Апеллесом. Так, уже в 1505 году известный писатель Якоб Вимпфелинг упомянул о нем в своей истории Германии как об авторе совершеннейших картин и произведений, которые высоко ценились даже в Италии. Действительно, гравюры Дюрера в то время уже были известны далеко за пределами Германии и имели всюду большой успех. По свидетельству нюрнбергского юриста Кристофа Шейрля, болонские живописцы оказали Дюреру восторженный прием, когда в 1506 году, во время второго путешествия в Италию, он посетил этот город. Эта вторая поездка в Италию, по-видимому вызванная более всего желанием постигнуть секреты нового искусства, оставила заметный след в творчестве Дюрера. В написанных им в Венеции картинах сказывается воздействие мягкой живописной манеры венецианской школы. По возвращении в Нюрнберг Дюрер написал ряд картин, в которых использовал заимствованные в Италии приемы изображения нагого тела и некоторые композиционные принципы. Так, в парном изображении Адама и Евы он достигает такой свободы в передаче нагого тела, какой не знало немецкое искусство его времени. Вслед за этой картиной он написал, несомненно под впечатлением итальянской живописи, несколько больших алтарных картин. Однако увлечение логической стройностью композиции приводило его иногда к чрезмерной рассудочности построения, как, например, в картине «Поклонение троице».
Если некоторые работы Дюрера 1500—1510-х годов отразили стремление к созданию канона человеческой красоты и применению геометрических схем в композиции, то позднее он отказался от поисков идеальных форм. Снова произведения его наполняются дыханием жизни, обретают страстность и убедительную конкретность его ранних работ. Таковы его прославленные гравюры на меди 1513—1514 годов – «Рыцарь, смерть и дьявол», «Меланхолия» и «Св. Иероним», в которых он поднимает волновавшие всех в то время вопросы о верности долгу и твердости убеждений, об истинной ценности человеческих знаний. Таковы и его поздние картины, выполненные после возвращения из Нидерландов, в которых яркость и индивидуальность образов сочетаются с пластической обобщенностью и правильностью структуры и пространственного расположения форм. Среди работ этого периода особенно выделяются портреты нюрнбергских бюргеров Иеронима Хольцшуэра и Якоба Муффеля, а также преподнесенная Дюрером в дар городскому Совету Нюрнберга картина «Четыре апостола». Эта картина – одно из самых сильных произведений художника. В период смут и раздоров среди сторонников реформации, разделившихся на множество враждовавших между собою сект, Дюрер воплотил в ней образы мужественных и страстных поборников справедливости, обличителей лжепророков, указывающих людям истинный путь.
Стремясь возвысить искусство Германии над ограниченностью и узостью средневекового ремесла и поднять его до высот разума и наук, Дюрер прибегал не только к резцу и кисти, но, как истинный представитель Возрождения, пытался воздействовать и силою слова. Первым из художников Германии он оставил помимо картин и гравюр богатый литературный архив. Литературное наследие Дюрера распадается на две части. Первую составляют автобиографические наброски, письма, «Дневник путешествия в Нидерланды» и различные записи, касающиеся отдельных событий и впечатлений. Появление подобных автобиографических материалов – характерная черта Возрождения, отражающая рост самосознания художников. Дюрер стремился сохранить сведения о себе для потомства. Он подписывал и датировал свои картины, делал надписи на рисунках. Его «Семейная хроника» представляет собой одну из первых автобиографий в истории западноевропейского искусства. Все эти документы позволяют нам полнее понять противоречивую и сложную натуру художника. В них Дюрер предстает перед нами то как сухой и расчетливый педант, то как горячий, увлекающийся человек, живущий в гуще борьбы и интересов своего времени. Помимо биографических сведений, письма и дневники Дюрера сохранили интересный исторический материал. Это – ценные документы эпохи и быта, которые вводят нас в обстановку Германии начала XVI века, с охватившим ее всеобщим брожением, развитием гуманизма, страстными религиозными спорами.
Вторую часть литературного наследия Дюрера составляют его теоретические труды. При создании их он опирался на опыт итальянских художников и теоретиков, однако превзошел их обстоятельностью своих работ. Дюрер написал и издал три трактата: «Руководство к измерению» (1525), «Наставление к укреплению городов» (1527) и «Четыре книги о пропорциях» (1528). Два из них посвящены изложению научных основ искусства. Это первые в северных странах Европы сочинения подобного рода. В них впервые в Германии прозвучала мысль о высоком назначении искусства, о необходимости разностороннего образования для
