Мэйбл в уборной не оказалось, она сидела в просмотровом зале.
— Послушайте, — начал Мак, — Мэйбл вас очень любит, да и все мы вас любим и считаем хорошим актером.
Я был удивлен этой внезапной переменой и сразу начал оттаивать.
— Разумеется, и я питаю глубочайшее уважение и восхищаюсь мисс Норман, — заметил я, — но не думаю, что она может быть режиссером. В конце концов, она еще слишком молода.
— Как бы вы там ни думали, смирите свою гордыню и помогите Мэйбл, — Сеннет похлопал меня по плечу.
— Именно это я и пытался сделать.
— Во всяком случае, постарайтесь ладить с ней.
— Если бы вы позволили мне самому ставить картины, у вас не было бы никаких неприятностей.
Последовала небольшая пауза.
— А кто оплатит нам фильм, если его не возьмут в прокат?
— Я сам, — ответил я. — Внесу полторы тысячи долларов в любой банк по вашему выбору, и, если картина не пойдет в прокат, вы возьмете себе эти деньги.
Мак на минуту задумался.
— А у вас есть сюжет?
— Конечно! И не один, а сколько угодно.
— Хорошо, — сказал Мак, — кончайте картину с Мэйбл, а там посмотрим.
Мы расстались самым дружеским образом. Затем я пошел к Мэйбл, извинился, и в тот же вечер Сеннет повез нас обедать в ресторан. На следующий день Мэйбл была как нельзя более любезна. Она даже сама обращалась ко мне за советом. И так, к большому недоумению операторов и всей группы, мы в полном согласии закончили фильм. Я никак не мог понять, почему Сеннет вдруг переменился. Причину я узнал почти через год — Сеннет, оказывается, уже собрался уволить меня в конце недели, но наутро после моей ссоры с Мэйбл он получил из нью-йоркской конторы телеграмму, в которой его просили побыстрее сделать еще несколько чаплиновских картин, так как на них небывалый спрос.
Средний тираж кистоуновской комедии обычно не превышал двадцати копий. Если в прокат брали тридцать копий, это уже считалось большим успехом. Моя последняя картина — четвертая по счету — была выпущена в количестве сорока пяти копий. Но и это не удовлетворило спроса. Вот почему, получив телеграмму, Мак проникся ко мне дружескими чувствами.
Режиссура в те дни была очень проста. Следовало только помнить, где право, где лево. Если в первом эпизоде персонаж уходил направо, то в следующем он должен был появляться слева; если же он сначала шел прямо на камеру, то потом должен был появиться спиной к ней. Таковы были основные правила.
Однако, приобретя некоторый опыт, я понял, что местоположение камеры имеет не только психологическое значение, но и определяет характер композиции эпизода. Другими словами, именно в этом заключается основа кинематографического стиля. Если камеру поставить чуть ближе или чуть дальше, — это может либо усилить впечатление, либо совсем свести его на нет. Движение актера должно быть экономным, не следует заставлять его идти слишком долго, если только это не оправдано какой-то особой причиной. Процесс ходьбы сам по себе не обладает драматизмом. Определяя композицию кадра, камеру надо устанавливать таким образом, чтобы актеру было обеспечено наивыгоднейшее появление в кадре. Установка камеры — это киноинтонация. Крупный план вовсе не обязательно воздействует сильнее, чем общий, — это вопрос чувства постановщика. Иногда общий план может оказаться гораздо выразительнее.
В качестве примера упомяну эпизод из моей ранней комедии «Ринк». Появляется бродяга и начинает на одной ноге выписывать сложные фигуры. Он задевает других катающихся, налетает на них, сбивая с ног. В результате весь передний план заполняют упавшие, а бродяга продолжает кататься и отъезжает в дальний конец ринка. Фигура его все удаляется, все уменьшается. На общем плане видно, как он уселся среди зрителей и невинно взирает на произведенное им опустошение. И это гораздо смешнее, чем было бы его лицо, показанное крупным планом.
Начав ставить свою первую картину, я вдруг утратил уверенность в себе, меня охватил панический страх. Но как только Сеннет посмотрел то, что было снято в первый день, я сразу успокоился. Картина называлась «Застигнутый дождем» — ее никак нельзя было назвать боевиком, но все-таки она была смешна и пользовалась успехом. Когда я ее закончил, мне, конечно, не терпелось узнать мнение Сеннета. А он, выйдя из зала после просмотра, только спросил:
— Ну как, начнете другую?
С тех пор я сам писал сценарии и сам ставил все свои комедии. В виде поощрения Сеннет давал мне за каждую картину премию в двадцать пять долларов.
Теперь я уже был у него в чести и он каждый вечер приглашал меня обедать. Он обсуждал со мною сюжеты комедий для других групп, и зачастую я придумывал совершенно сумасшедшие ситуации, которые даже мне самому казались слишком уж в моем собственном духе, чтобы нравиться публике. Но Сеннет смеялся и принимал их.
Когда я теперь смотрел свои фильмы в кино, я замечал совсем другую реакцию зрителей. Мне было очень приятно, что уже заглавные титры очередной кистоуновской комедии вызывают радостный гул в зале, а мое появление на экране встречается веселым смехом.
Я стал любимцем публики. Если бы так могло продолжаться, я был бы вполне счастлив. Вместе с премией я зарабатывал двести долларов в неделю.
Я ушел с головой в работу, у меня не оставалось времени ходить в бар «Александрия» и видаться с моим саркастическим другом Элмером Элсуортом. Но как-то я повстречал его на улице.
— Послушайте, — воскликнул он, — я видел недавно ваши картины. Честное слово, вы здорово играете! И в вас есть что-то такое, что отличает от всех других. Я не шучу. Вы очень смешны! Почему ж вы, черт вас подери, сразу мне не сказали?
