Мы поселили ее неподалеку от нас, в маленьком домике на берегу моря. При ней была опытная сестра, и там же жили муж с женой, которые вели ее хозяйство. По временам мы с Сиднеем навещали ее; вечерами мы играли во всякие игры, а днем она любила устраивать пикники, отправляясь в машине в далекие прогулки. Иногда она приезжала ко мне в студию, и я показывал ей свои комедии.
Наконец «Малыш» вышел на экраны в Нью-Йорке и имел огромный успех. Джекки Куган, как я и предсказывал его отцу при первой нашей встрече, произвел сенсацию. После своего успеха в «Малыше» Джекки заработал в кино более четырех миллионов долларов. Каждый день мы получали газетные вырезки с восторженными рецензиями, в которых «Малыша» причисляли к классике кинематографического искусства. Но у меня так и не хватило смелости поехать в Нью-Йорк и посмотреть там фильм, — я предпочитал оставаться в Калифорнии и узнавать обо всем из вторых рук.
Хотя я пишу автобиографию, тем не менее позволю себе сказать несколько слов о том, как делаются фильмы. На эту тему было написано много хороших книг, но все горе в том, что в большинстве из них читателю навязывают вкусы автора. А такая книга должна быть лишь учебником технологии нашего искусства, который знакомит человека с орудиями его производства. Ученик, обладающий даром воображения, должен сам находить приемы достижения драматических эффектов. Если это натура творческая, ему нужно лишь знание основ техники. Настоящего художника больше всего возбуждает и стимулирует полная свобода творить по-своему, вопреки сложившейся традиции. Вот почему у многих режиссеров именно первый фильм обладает наибольшей свежестью и оригинальностью.
Сугубо интеллектуальные рассуждения о линии и пространстве, композиции, темпе и так далее — все это очень интересно, однако же имеет весьма отдаленное отношение к актерской игре и легко может оказаться бесплодной догмой. Простота подхода — всегда самое лучшее.
Лично я терпеть не могу всяческие хитроумные эффекты, вроде съемки через огонь, из-за решетки камина — «с точки зрения» уголька, или передвижение камеры за актером по вестибюлю гостиницы, словно я следую за ним на велосипеде. Такие приемы слишком прозрачны и примитивны. Как только зритель познакомится с местом действия, ему будет скучно бесконечное панорамирование лишь с целью показать, что актер перешел с одного места на другое. Эти надуманные эффекты только замедляют действие, они скучны и неприятны, хотя их и принимают ошибочно за то, что обозначается навязчивым словом «искусство».
Обычно я помещаю камеру так, чтобы по возможности облегчить свободу движения актера. Когда камеру кладут на пол или, наоборот, вплотную придвигают к ноздрям актера, — играет камера, а не актер. Камера не должна навязывать себя зрителю.
Умение ценить время по-прежнему остается главным достоинством в искусстве кино. Это понимали и Эйзенштейн и Гриффит. Быстрые монтажные переходы и наплывы составляют основу динамики фильма.
Меня удивляют высказывания некоторых критиков о том, что моя техника съемки старомодна, что я не иду в ногу со временем. С каким временем? Моя техника порождается моей мыслью, моей логикой и моим подходом к данному произведению; я не заимствую ее у других. Если бы художник обязан был идти в ногу со временем, то Рембрандт оказался бы давно устаревшим по сравнению с Ван-Гогом.
Кстати, следует сказать и несколько слов, полезных для тех, кто намерен создавать так называемые супербоевики: их-то, в сущности, легче всего делать. Супербоевик почти не требует от актера и от режиссера ни воображения, ни таланта. Тут нужны лишь десять миллионов долларов, многотысячные толпы статистов, костюмы, сложные установки и декорации. Утверждая могущество клея и холста, ничего не стоит пустить по течению Нила томную Клеопатру, загнать в Красное море двадцать тысяч статистов и обрушить трубным звуком стены Иерихона — все это сведется лишь к умению строителей и декораторов. Пока сам фельдмаршал сидит в своем режиссерском кресле, заглядывая попеременно то в сценарий, то на карту дислокации своих сил, его вымуштрованные офицеры в поту и в мыле носятся по полю боя, отдавая приказы частям: один свисток означает «десять тысяч слева», два свистка — «десять тысяч справа», а три — «валяйте все разом!».
Главной темой большинства этих зрелищ является сверхчеловек. Герой прыгает, карабкается, стреляет, дерется и любит несравненно лучше всех. И это относится ко всем его качествам, кроме одного: способности мыслить.
И еще коротко о режиссуре. Работая с актерами, надо быть психологом. Скажем, какой-то актер приходит работать в мою группу уже после начала съемок. Каким бы превосходным актером он ни был, он станет нервничать в непривычном ему окружении. И тут, как я выяснил на собственном опыте, очень помогает скромность режиссера. Хотя я прекрасно знал, чего хотел, я все же отводил новичка в сторону и признавался ему, что устал, волнуюсь и не знаю, как сделать этот эпизод. Пытаясь мне помочь, актер очень быстро забывал о собственной неуверенности и начинал хорошо играть.
Драматург Марк Коннелли однажды поставил такой вопрос: на что должна воздействовать пьеса — на чувства или на разум зрителя? Я считаю, что на чувства. В театре чувство воздействует сильнее, чем интеллект. Театр предназначен для чувства — сцена, просцениум, красный занавес, — вся архитектура театра обращается прежде всего к чувствам зрителя. Разумеется, здесь участвует и разум, но он вторичен. Это понимал Чехов, понимал и Мольнар [75] и многие другие драматурги. Они хорошо понимали и значение сценичности — этой основы искусства драматургии.
Для меня сценичность означает усиление драматического действия: искусство паузы (резко захлопнутая книга, закуренная папироса), шумы за сценой (выстрел, крик, падение, грохот), эффектное появление или уход актера — все то, что может на первый взгляд показаться банальным, но что становится поэзией театра, если этими приемами пользоваться тонко и осторожно.
Идея, лишенная сценичности, мало чего стоит. Гораздо важнее уметь воздействовать на зрителя. Можно воздействовать и пустяком, если только художник обладает настоящим чувством сценичности.
Примером, поясняющим мою мысль, может стать пролог, который предшествовал показу «Парижанки» в Нью-Йорке. В те дни ко всем полнометражным фильмам давались прологи, длившиеся примерно полчаса. У меня не было ни сценария, ни сюжета для такого пролога, но я вспомнил виденный мною однажды сентиментальный цветной эстамп «Соната Бетховена», изображавший студию художника, где несколько его друзей в полумраке грустно слушают скрипача. Я решил воспроизвести это на сцене, хотя на подготовку пролога у меня оставалось всего два дня.
Я пригласил пианиста, скрипача, исполнителей танца апашей и певца и использовал в этом прологе все известные мне театральные трюки. Гости сидели на маленьких диванчиках или на полу, спиной к зрителям, не думая о них и попивая виски, пока скрипач играл свою сонату. В музыкальной паузе можно было услышать, как всхрапнул один подвыпивший гость. Когда скрипач кончил играть, начали танцевать апаши, потом певец запел песенку «Aupres de ma Blonde» [76], но едва он спел две строчки, как один из гостей сказал: «Уже три часа, я иду домой». Другой поддержал его: «Да, нам всем пора расходиться». Еще две-три реплики — и сцена пустеет. Хозяин остается один, закуривает, тушит свет в студии, а за окном снова слышится: «Aupres de ma Blonde». Когда на сцене становится совсем темно,
