Европейский животный эпос и стихи Седулия Скотта не являются чем-то исключительным — литература и Ближнего, и Дальнего Востока тоже дает интересные образцы сатиры, где использованы «животные» или «растительные» мотивы. Произведения эти везде воспринимались как прямая иносказательная фантастика. Арабы любили изображать споры цветов. В период позднего средневековья в Византии написаны были пародийные поэмы «Житие досточтимого Осла» и «Превосходное повествование про Осла, Волка и Лиса», а также прозаическая сатира «Плодослов». Корейский писатель Лим Чже, живший в XVI в., написал две повести, использующие «растительные» и «животные» мотивы, «Мышь под судом» и «История цветов».
Эта традиция не ограничивается хронологическими рамками средневековья, продолжаясь и в более поздние века. Так, на Руси в XVII в. написано было «Сказание о Куре и Лисице», а в Корее в XVII или XVIII в. анонимное «Сказание о птице фазане», представляющее собою остроумную сатиру на конфуцианское начетничество. Во всех этих произведениях, независимо от того, пародируется ли какой-то конкретный жанр «высокой» или официальной литературы или сатирически обличается определенное явление бытия, главный эффект строится на основе фантастического сочетания в персонажах звериного и человеческого, за зверем, характерные повадки которого при этом даже подчеркиваются, всегда угадывается человек и чисто человеческие побуждения.
Так, в повести Лим Чже «Мышь под судом» рассказывается о коварной мыши, съевшей все зерно в королевских кладовых и представшей перед судом Духа хранителя кладовой. Хитрая Мышь сумела оплести подозрением весь свет и практически всех зверей, птиц и даже бабочек обвинить в соучастии или подстрекательстве. При этом каждое из названных ею животных является на вызов Духа и дает само себе характеристику в соответствии со своими природными повадками, но с непременной поправкой на человеческие мотивы поведения. Поэтому Тигр, получив «именное послание» Духа, размышляет: «Хранитель кладовой — не такая уж важная фигура, но как-никак чиновник, законы знает, стало быть, ослушаться его нельзя»[37], а явившись в суд, он сверкает глазами, бьет по полу хвостом и рычит.
И в повести неизвестного корейского автора «Сказание о птице фазане» птица, любящая клевать бобовые зернышки, в то же время собирается сдавать «экзамены на государственный чин» и «со шлемом на голове» совершать подвиги в «час восстановления великой династии Мин» [38].
Этой же традиции подчинены и новеллы вьетнамца Ли Тхань Тонга «Послание комара» и «Смехотворное состязание близ ворот Великого Юя». В первой рассказывается о разных условиях жизни полевого и домашнего комаров, во второй — о состязании Краба, Лягушки, Угря и Лангуста за право получить должность Дракона. Кончилось состязание, как и следовало ожидать, полнейшим конфузом, а в «Нравоучении» автор, прямо сознавшись, что все рассказанное «не более чем шутка», раскрывает ее скрытый смысл: «Те, кто имеют обыкновение привирать без зазрения совести, прочитав эти строки, пусть извлекут для себя должный урок»[39].
Таким образом, в средние века и на Западе, и на Востоке знали фантастику и умели ценить ее прежде всего как мудрое иносказание, а порой даже просто как явление поэзии, несмотря на то, что отношение к вымыслу в средние века было неоднозначно, прямой вымысел средневековье, христианское во всяком случае, как будто не жаловало, и средневековые писатели «маскировали» вымысел под реальный эмпирический факт, что, кстати, во многом определяет в дальнейшем формирование средств создания художественной иллюзии в фантастике. И все-таки средневековье не было вовсе глухо к яркому поэтическому вымыслу.
Так, в своих «Нравоучениях» Ли Тхан Тонг неоднократно замечает, что рассказанное, может быть, просто пустяк или шутка, но зато оно хорошо и интересно написано, и потому этот вымысел заслуживает внимания. А византийский писатель Синесий (370 — около 413 гг.), передавая содержание некоторых египетских мифов, прямо заявляет, что это вымысел (а значит фантастика), но его создал мудрый народ египтян, а потому это сказание нечто большее, чем вымысел («Египетские рассказы, или о Промысле»)[40].
Как видим, средневековье знало прежде всего фантастику, являющуюся вторичной художественной условностью, фантастику аллегорическую, иносказательную, ценимую за то поучительное содержание, которое скрывалось за внешним фантастическим обликом изображенного предмета или явления. Однако в отличие от античной литературы средневековое искусство не ограничивается только условной фантастикой, пусть даже с игровой избыточностью образов. Оно создает произведения, в которых явно намечаются черты литературного повествования сказочного типа, тоже условного, разумеется, но в нем ценится не столько иносказательный смысл и поучение (хотя есть и это), сколько самая плоть фантастического вымысла. А это позволяет говорить о начале формирования фантастики как специфической отрасли литературы.
Формирование сказочного типа повествования в литературной фантастике начинается, на наш взгляд, задолго до того, как возникает собственно литературная сказка; осуществляется оно в рыцарском романе, являющемся результатом индивидуального творчества, но связанном с народной эпической традицией.
Создавая знаменитые романы артуровского цикла, француз Кретьен де Труа (XII в.), его немецкие последователи Вольфрам фон Эшенбах, Гартман фон Ауэ и англичанин Томас Мэлори (XV в.) использовали старинные валлийские предания. В народных легендах король Артур был для слушателей и рассказчиков фигурой столь же достоверной, как и прочие герои эпоса. От Артура народ ждал заступничества, его наделял волшебной силой и верил в действенность этой силы. К романам же, написанным Кретьеном де Труа и его английскими и немецкими коллегами, отношение уже иное.
«В отличие от chansons de geste, вызвавших у своих слушателей веру в изображенные в них события, эти бретонские сказания воспринимались как красивая поэтическая фикция» [41]. Отношение к старинным преданиям было уже весьма скептическим, тем более что для французов, которые и заложили традицию рыцарского романа на основе кельтских сказаний, это были чужие, занесенные извне предания, проникли они во Францию в XII в. и воспринимались как явный вымысел. И для Кретьена де Труа, и для его последователей король Артур, все его окружение и даже само его государство не история, а фикция, сказка.
«В произведениях этого рода создается художественная условность особого характера. Мир, в котором существует Артур и его сподвижники, — условен. Условно время, условно пространство. Тем самым мир короля Артура существует у Кретьена (и не только у Кретьена. — Т. Ч.) вне времени и пространства»[42].
А. Д. Михайлов говорит о «совершенно новой концепции художественной действительности» уже в связи с первым романом Кретьена де Труа, а новизну видит в том, что действительность романа «не имеет точек соприкосновения с действительностью исторической, реальной». Такая «нарочитая фиктивность» всего мира короля Артура, его «вычлененность…из исторической действительности» позволяет построить жизнь этого мира по законам, не имеющим ничего общего с законами мира реального. И это одинаково верно как для нравственной жизни короля Артура и его окружения (А. Д. Михайлов называет государство Артура «моральной утопией»), так и для физических законов, которым подчиняется природа в этом государстве[43].
Исследователь указывает на близость рыцарского романа этого типа к сказке[44]. Фантастическое в подобных произведениях не требует никаких мотивировок, так как мотивировкой служит весь художественный контекст произведения.
В записях фольклорных сказочных текстов можно нередко встретить такие моменты: рассказчик начинает сказку без всяких оговорок и указаний на то, что это сказка, когда же доходит до волшебных действий кого-нибудь из героев, то вскользь замечает, что он (или она) был волшебником. Это не объяснение, это просто указание на то, в каком ключе необходимо воспринимать все последующее, указание на меру условности. Такими же ключами-камертонами становятся знаменитые сказочные зачины — «в некотором царстве, в некотором государстве», «было ли не было» и пр. После такого зачина ни одно из чудес или превращений не вызовет недоумения — в некотором царстве они явление обычное и естественное. В подобную же среду попадает и читатель рыцарского романа, вот почему А. Д. Михайлов видит фантастичность «бретонских» романов не «в наборе персонажей», «не в населении художественного пространства загадочными существами», а «в потенциальной возможности непредвиденных и ирреальных
