станет передовым. Причины для колебаний у него были: буквально на глазах даже такие люди, как передвижники, всё глубже опускались в «трясину кастовости и официальщины». Поэтому он решил покалишь поддержать начинание петербургских энтузиастов своим участием, а потом видно будет…
Дягилев, узнав о сомнениях Бакста и Серова, ругался так, что его друзья вспоминали об этом очень долго. Александр Бенуа в мемуарах, вышедших в свет спустя годы, приводя письмо Сергея, повествующее о неприятном для него инциденте, некоторые слова заменяет многоточиями. Да, первый раунд остался за Валентином Серовым. Его условия пришлось принять, потому что именно он мог стать знаменем всей группы — очень уж велик был его авторитет в художественных кругах как живописца и человека.
Но дело, конечно, не только в Серове. Идея о «новом передовом обществе» во многом провалилась тогда и из-за косности «друзей», их нежелания взять на себя ответственность. Это дало повод Дягилеву написать впоследствии А. Бенуа очень горькие строки: «…я с русскими художниками дела никакого не могу иметь… Я имел дело с французскими, немецкими, английскими, шотландскими, голландскими, скандинавскими художниками и никогда не встречал таких затруднений, как с нашими доморощенными. В этот раз ты и Бакст не избежали участи того, что называется, насолить мне. Бакст со свойственным ему… расчетом настоял на том, что (как ты узришь из официального письма) на первый год общество не основывается и я собственной персоной, собственными деньгами и собственным п
У Дягилева действительно были серьезные причины для претензий в адрес некоторых своих товарищей. Бенуа, например, уехал в Париж, бросив на произвол судьбы начатое общими усилиями дело, и организовал там нечто вроде филиала петербургского общества. Под его руководством работали — то приезжая в Россию, то опять возвращаясь в Париж — Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере, Анна Остроумова. Все они в ту пору были увлечены «стильностью» и «настроением». Подолгу бродили по Лувру, уединялись в тиши библиотек, изучали там старинные издания, выискивали раритеты в букинистических лавках на берегах Сены… Рассматривали иллюстрации, заставки, старинные шрифты, старались, творчески переработав всё это великолепие, создать свой, неповторимый стиль. Одним словом, эти молодые, талантливые люди всерьез готовились к художественной деятельности, которой и были намерены посвятить себя. Их привлекала жизнь в Европе, и на то были основания: многие выдающиеся художники-современники творили именно там, у них можно было учиться, дискутировать с ними, свободно выражать свое творческое «я». Дело, конечно, очень хорошее, но Сергей в этой ситуации надолго лишился помощи многих соратников.
Для Бенуа же Париж был привлекателен еще и тем, что там жила известная меценатка и любительница искусства княгиня Мария Клавдиевна Тенишева. Природа щедро одарила эту женщину — как величавой внешностью, так и многочисленными талантами. Она обладала красивым меццо-сопрано, восхищавшим многих из тех, кто слушал ее на концертах, склонностью к художественному творчеству, выражавшейся прежде всего в чудесных эмалях, и литературными способностями, благодаря которым оставила интереснейшие мемуары. Но самым главным талантом княгини было непреходящее стремление вкладывать свои средства, энергию, знания, душу в развитие культуры. Благодаря ее стараниям имение Талашкино близ Смоленска превращается в центр художественной жизни, подобный прославленному Абрамцеву под Москвой. Мария Клавдиевна открыла ремесленное училище и шесть школ недалеко от Брянска, в Бежице, сельскохозяйственное училище во Фленове рядом с Талашкином, художественную школу в Смоленске… Позже она напишет в мемуарах об устремлениях своей молодости: «Я хотела бы быть очень богатой, для того чтобы создать что-нибудь для пользы человечества. Мне кажется, я дала бы свои средства на крупное дело по образованию народа, создала бы что-нибудь полезное, прочное…»
Трудно сказать, что было для нее самым важным: забота об образовании крестьянских детей, создание художественных студий или же коллекционирование. Причем последнее стало для Тенишевой, в отличие от других известных собирателей произведений искусства, не просто страстью, а осознанной многолетней деятельностью, направленной на благо людей. Ведь она приобретала художественные ценности не для того, чтобы единолично обладать ими, а с единственной целью — пожертвовать.
Но при этом княгиня вовсе не претендовала на роль профессионального коллекционера; напротив, она обращалась за помощью к авторитетным специалистам. Одним из них и был молодой искусствовед А. Бенуа — автор русского раздела многотомной «Истории живописи XIX века» Рихарда Мутера. Тенишева безгранично доверяла Александру Николаевичу и пригласила его стать хранителем своей коллекции. И, надо сказать, доверие княгини было вполне оправданно. По признанию художника Игоря Грабаря, эта работа «была целым откровением для русского общества конца 90-х годов и, прежде всего, для русских художников. Отдельные суждения и приговоры Бенуа были сразу приняты и оценены всеми, сохранившись незыблемыми…».
Дягилев же оставался на родине, которой хотел послужить, как и его любимый кузен Дима Философов, и многие друзья. Одним из главных средств такого служения молодые люди считали сближение и объединение русского искусства с общеевропейским, а точнее с общемировым. Но в те годы у начинающего импресарио не было еще возможностей привлечь к сотрудничеству европейских художников. Вот и решил он пока остановить свой выбор на «финляндских».
Вскоре он решился на поистине грандиозное предприятие: большую выставку, к участию в которой собирался привлечь не только финских мастеров — Аксели Галлен-Каллелу, Альберта Эдельфельта, Ээро Ярнефельта, Вяйно Бломстеда, но и русских художников, которые уже имели возможность убедиться в его организаторских способностях. Вместе с тем Сергей мечтает о выпуске собственного художественного журнала. Его мысли и переживания невольно прорвались в письме, которое он послал осенью 1897 года Бенуа: «Я весь в проектах — один грандиознее другого. Теперь проектирую этот журнал, в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, т. е. в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, наконец, примкнуть к журналу новую, развивающуюся в Москве и в Финляндии отрасль художественной промышленности. Словом, я вижу будущее через увеличительное стекло. Но для этого мне нужна помощь и, конечно, к кому же мне обратиться, как не к тебе? Впрочем, в тебе я уверен, как в себе…»
Итак, Дягилев заговорил о журнале, причем не в первый раз. Его создание — давняя мечта «общников». Он должен был стать своеобразным рупором — распространять взгляды членов объединения на искусство. Но прежде чем реализовать эту мечту, необходимо — и Дягилев прекрасно это понимал — организовать крупномасштабную выставку.
В этом деле он полагался на помощь не одного лишь Шуры Бенуа. Вместе с кузеном и ближайшим другом Димой Философовым Сергей отправился в Москву, чтобы уговорить лучших художников Первопрестольной принять участие в задуманном им мероприятии. Обратившись к таким мэтрам, как Валентин Серов, Константин Коровин, Исаак Левитан, Михаил Нестеров, он быстро сумел добиться их единодушной поддержки и получил обещание предоставить свои картины.
Начался его поход по мастерским. Дягилев и тут вел себя как настоящий диктатор. Картины, которые ему не нравились, сразу же отвергал, не считаясь с самолюбием авторов и их авторитетом. Собственное мнение было для него превыше всего! Без устали рылся на чердаках, в запыленных чуланах и выискивал- таки среди груды ничем не примечательных этюдов настоящие шедевры. Никакие возражения авторов на него не действовали. Если картина произвела впечатление — забирал и увозил в Санкт-Петербург. Спорить с ним было бесполезно.
За короткий срок Дягилев совершил набеги на десятки мастерских, студий, квартир. Порой уговаривал, спорил до хрипоты, а если аргументы не действовали, мог ринуться чуть ли не в рукопашный бой. Когда же картины для выставки были отобраны и помещение найдено, стал развешивать полотна — тоже исходя из собственного вкуса. Авторам он милостиво позволял дать совет, но не более того. Последнее слово и тут оставалось за молодым импресарио.
Конечно, особый смысл он придавал участию в будущей выставке финских художников, не раз подчеркивал, что оно имеет некое «символико-политическое значение». Но всё же главный интерес для Дягилева состоял в том, что молодое русское искусство впервые должно было выступить в некоем
