большая статья о музеях. Детальный анализ положения дел в Третьяковской галерее, Русском музее императора Александра III и Румянцевском музее как раз и говорит о большой предварительной архивной и кабинетной работе, проведенной Дягилевым.
Автор подчеркивает, что Третьяковская галерея отражает лишь «эпизод» в истории русской живописи, ограниченный рамками 1860—1890-х годов. Гораздо больше его внимание привлекает Русский музей, который вобрал в себя «всё русское искусство (живопись и скульптуру) от его начала, то есть от Петра, и до наших дней». Именно это хранилище, по мысли Дягилева, должно стать отправной точкой для создания грандиозного русского национального музея. Но и здесь автор не может умолчать о случайном и разнородном составе его первых коллекций, поступивших из Эрмитажа, музея Академии художеств, Царскосельского дворца и нескольких частных собраний. Впрочем, главная беда даже не в этом: за пять лет существования музея сотрудники не систематизировали поступивший материал и, несмотря на многочисленные приобретения, фонды так и не обогатились ничем ценным: «Все худшие картины на любой выставке всегда им приобретены». Дягилев считает, что гораздо более важная задача музея — собирать картины, оставшиеся во дворцах, тем более что там еще хранится множество (их количество превосходит «всякое воображение») замечательных работ русских художников.
Эти утверждения основаны на кропотливом исследовании архивных документов. Подсчитывая, что можно было бы передать в русский национальный музей, Сергей Павлович пишет: «В музее Александра III, если бы только правительство пришло к нему на помощь, без всяких приобретений у частных лиц — составилось бы сейчас же собрание из тридцати девяти лучших произведений Левицкого». Не обходит он вниманием и работы В. Л. Боровиковского, даже после беглого осмотра дворцовых описей утверждая, что можно рассчитывать на коллекцию в 48 полотен, «из которых три четверти первоклассных». Дягилев планирует собрать работы старых мастеров из Китайской галереи Гатчинского дворца, кассы Министерства двора Оружейной палаты Московского Кремля, Академии наук и Академии художеств, Александро-Невской лавры, Румянцевского музея…
Автор статьи подчеркивает, что задуманный им музей должен быть «нашей историей в художественных изображениях»: «…наши великие люди писались лучшими русскими мастерами, наши цари выписывали из-за границы художников, которые затем жили и работали годами в России. Всё это необходимо собрать в одно целое…» При этом, считал он, требуют пересмотра музейный порядок наблюдения за картинами и вопросы их реставрации.
Статья, написанная человеком, глубоко знающим и любящим русское искусство, стала своего рода манифестом, побуждающим к действию. И Дягилев — вряд ли стоит в этом сомневаться — хотел работать засучив рукава. Но для претворения в жизнь такого грандиозного проекта нужна была, конечно, помощь свыше, а ее-то как раз и не последовало. Власть имущие сделали вид, что не заметили статью «декадента». К счастью, огромный материал, собранный Сергеем Павловичем, не пропал: он очень пригодился при организации Историко-художественной выставки русских портретов, которая станет подлинным триумфом импресарио.
Обе статьи редактора «Мира искусства» — «По поводу книги А. Н. Бенуа…» и «О русских музеях» — появились не вдруг, а после долгих раздумий. Как считал сам автор, они должны были стать прелюдией к многотомной иллюстрированной «Истории русской живописи в XVIII веке». Надеяться на успех столь масштабного проекта позволяли многочисленные записи, которые Дягилев вел уже несколько лет, изучая архивные материалы. В конце 1901 года в журнале появилась небольшая заметка, анонсировавшая выход в свет первого тома, который редакция планировала опубликовать в январе 1902-го. Читателям сообщалось:
«…весь этот труд будет состоять из трех томов. Первый посвящается произведениям Д. Г. Левицкого, второй — художникам второй половины XVIII столетия (Рокотову, Антропову, Дрожжину, Шибанову, Аргуновым, Щукину, Сем. Щедрину и др.) и третий — В. Л. Боровиковскому.
Ввиду того что произведения всех названных живописцев составляют в большинстве случаев частную собственность, редакция обращается ко всем владельцам картин и портретов упомянутых мастеров с просьбой сообщить по адресу редакции (С.-Петербург. Фонтанка, 11) об имеющихся у них произведениях. Статьи о художниках будут написаны В. П. Горленко и А. Н. Бенуа; цель же издания — собрать разрозненный и столь мало исследованный материал о замечательных русских художниках, а также дать хорошие снимки с их произведений».
Этот проект так и не был полностью осуществлен, но в 1902 году вышла книга «Русская живопись в XVIII веке. Том первый. Д. Г. Левицкий. 1735–1822. Составитель С. П. Дягилев». Она поражала воображение читателей художественным оформлением: прекрасные бумага и шрифт, на титуле — работы художников Е. Лансере и К. Сомова, фототипическое воспроизведение документов, изысканные виньетки, заставки… И главное — прекрасные репродукции портретов самого Левицкого: 63 на таблицах и 38 в приложении. Но все-таки главное достоинство книги — ее содержание. Она по праву заняла одно из самых почетных мест в литературе по истории русской живописи. Недаром этот труд Дягилева был увенчан Уваровской премией[30] Императорской Академии наук.
В предисловии автор пишет: «Цель настоящего издания состоит не в том, чтобы воскресить какой-то выхваченный эпизод из истории русской живописи, но чтобы наиболее полно представить важнейший и блестящий период ее процветания, обильный поразительными талантами, очень быстро возникший после слабых попыток петровских учеников и так же быстро оборвавшийся при расцвете шумного псевдоклассицизма в начале XIX века. Словом, применительно к XIX столетию, в настоящем труде собраны все те элементы, которые в переработке дали Кипренского и Венецианова, и оставлены в тени Лосенко и его школа, сухие и манерные предвозвестники триумфов Брюллова».
И хотя Дягилев, прекрасно знавший, любивший и понимавший как Левицкого, так и всю русскую живопись XVIII века, не обладал талантом писателя, он поразил всех, кто читал его книгу, глубиной исследования творчества художника, за которой стояли, конечно, огромная работоспособность, аналитический ум, интуиция и любовь к делу.
Главная задача, которую поставил перед собой автор, приступая к работе над книгой, состояла «как в розыске перешедших в другие руки известных портретов мастера, так и в открытии произведений», не упоминавшихся прежде; «последнее было, конечно, наиболее важно и интересно». Для ее решения были приложены титанические усилия: «…помимо писем и просьб к лицам, у которых я мог предполагать нахождение картин (получено тридцать шесть ответов), я дважды обращался к печати, первый раз в виде заметки в „хронике“ газет (один ответ), второй раз в форме „письма в редакцию“ (двадцать ответов). Наконец осенью 1901 года я разослал печатные письма всем начальникам губерний и уездным предводителям дворянства, числом около шестисот (двадцать восемь ответов)». В итоге получился обширный список, включавший в себя две категории: «1) достоверные произведения Левицкого, а также вещи, которые можно с вероятностью ему приписать, и 2) портреты мастера, упоминаемые в источниках, но настоящее местонахождение которых осталось неизвестным».
Но это была лишь часть работы, далее следовало решить ряд головоломок — определить достоверность авторства Левицкого для ряда приписываемых его кисти портретов. Решить — причем с блеском — эту сложнейшую задачу Сергею Павловичу помогли глубокие знания в области русского искусства, понимание художественного метода самого Левицкого и конечно же феноменальная интуиция. Как свидетельствует С. Лифарь, «он установил принадлежность Левицкому девяноста двух портретов, двух копий, исполненных великим мастером, и пятнадцати портретов, настоящее местонахождение которых неизвестно».
Кроме этого, Дягилев приложил к своему труду составленную им хронологическую таблицу портретов работы Левицкого с 1769 по 1818 год. Основную часть монографии составляют обширные комментарии, касающиеся прежде всего лиц, изображенных Левицким. Они, поясняет Дягилев, «взяты из трудов Ровинского[31] и Петрова[32], большинство же составлено вновь, на основании документов, мемуаров, исторических монографий и проч., причем я старался обращать особенное внимание в этих характеристиках на бытовую сторону как на наиболее рисующую эпоху и передающую дух ее».
После выхода в свет книги о выдающемся русском художнике Сергей Павлович продолжил работать над историей русской живописи XVIII века. В 1904 году он публикует статью «Портретист Шибанов», также
