огонька» («Белолобый»).
В «Каштанке» изображение тесно привязано к «героине» — изображается только то, что могла видеть и слышать она. Нет ни одной сцены, где не присутствовала бы Каштанка.
В «Белолобом» единство аспекта не выдержано. Вся последняя сцена дается уже «помимо» волчихи.
«… волчиха была уже далеко от зимовья.
— Фюйть! — засвистел Игнат. <…> Немного погодя он вернулся в избу.
— Что там? — спросил хриплым голосом странник, ночевавший у него в эту ночь…» и т. д. Дальше мы увидим, насколько эта черта вообще свойственна повествованию позднего Чехова.
В третий период (1895–1904 гг.) голос рассказчика занимает в повествовании главенствующее место.
Повествование этого времени не стремится включить речь героя в ее «целом» виде, но в переделанном, переоформленном. Несобственно-прямая речь сильно теснится косвенной.
Если несобственно-прямая речь сохраняет эмоциональные и стилистические формы речи героя, то смысл косвенной речи заключается прежде всего «в аналитической передаче чужой речи. Одновременный с передачей и неотделимый от нее анализ чужого высказывания есть обязательный признак всякой модификации косвенной речи. Различными могут быть лишь степени и направления анализа. Аналитическая тенденция косвенной речи проявляется прежде всего в том, что все эмоционально-аффективные элементы речи, поскольку они выражаются не в содержании, а в формах высказывания, не переходят в этом же виде в косвенную речь. Они переводятся из формы речи в ее содержание и лишь в таком виде вводятся в косвенную конструкцию или же переносятся даже в главное предложение, как комментирующее развитие вводящего речь глагола»[49].
Но сплошь и рядом повествование 1895–1904 гг. еще более удаляется от речи героя — оно уходит и от косвенной речи, осуществляя лишь общую смысловую передачу точки зрения персонажей, совершенно безотносительно к их индивидуальному слову.
«Сознание этого порядка и его важности доставляло Якову Р1ванычу во время молитвы большое удовольствие. Когда ему по необходимости приходилось нарушать этот порядок, например, уезжать в город за товаром или в банк, то его мучила совесть и он чувствовал себя несчастным» («Убийство». — «Русская мысль», 1895 № 11).
«Волостной старшина и волостной писарь, служившие вместе уже четырнадцать лет и за все это время не подписавшие ни одной бумаги, не отпустившие из волостного правления ни одного человека без того, чтобы не обмануть и не обидеть, сидели теперь рядом, оба толстые, сытые, и казалось, что они уже до такой степени пропитались неправдой, что даже кожа на лице у них была какая-то особенная, мошенническая» («В овраге». — «Жизнь», 1900, № 1).
Развернутое сравнение в последнем примере подчеркивает аспект повествователя.
«Ей казалось, что страх к этому человеку она носит в своей душе уже давно. Еще в детстве самой внушительной и страшной силой, надвигающейся как туча или локомотив, готовый задавить, ей всегда представлялся директор гимназии; другой такою же силой, о которой в семье всегда говорили и которой почему-то боялись, был его сиятельство; и был еще десяток сил помельче, и между ними учителя гимназии с бритыми усами, строгие, неумолимые, и, наконец, Модест Алексеич, человек с правилами, который даже лицом походил на директора» («Анна на шее». — «Русские ведомости», 1895, 22 октября, № 292).
Этот монолог чрезвычайно далек и от прямой речи героини рассказа, и от прямой речи вообще. (Поэтому так искусственно, ненатурально звучат эти слова, произносимые героиней вслух в фильме «Анна на шее» — сценарий и постановка И. Анненского, Ленфильм, 1954 г.)
Повествование третьего периода бежит слова героя. Это, разумеется, не абсолютный закон для каждого отрезка текста 1895–1904 гг. Речь идет лишь о тяготении к некоему пределу, приблизиться к которому в полной мере никогда не удается. Но стремление к нему явно.
2
Сходные процессы происходят в рассказах от 1-го лица. Здесь проблема соотношения речи повествователя и героя приобретает несколько другой характер.
В качестве повествователя тут выступает герой рассказа. Он может быть слушателем или собеседником, участникам событий или сторонним наблюдателем — все равно во всех этих случаях он является одним из действующих лиц рассказа (главным или второстепенным). Он может выступать в различных речевых обличьях.
В зависимости от характера речи рассказчика среди произведений от 1-го лица можно выделить три разновидности.
1. Рассказ с установкой на чужую речь.
Рассказчиком здесь выступает лицо, обладающее яркой социально-психологической и языковой определенностью. Его речь — чаще всего за пределами литературного языка. Примером рассказа с установкой на чужую речь может служить «Происшествие» (1887).
«Вот в этом лесочке, что за балкой, случилась, сударь, история… Мой покойный батенька, царство им небесное, ехали к барину. <…> Везли они к барину семьсот целковых денег от обчества за полгода. Человек они были богобоязненный, писание знали, достаток имели и на чужое добро не льстились, а потому обчество завсегда им доверяло. <…> Чтоб обсчитать кого, обидеть или, скажем, обжулить — храни бог: совесть имели и бога боялись <…> Были они выделяющие из ряда обнакновенного, но, не в обиду будь им сказано, сидела в них малодушная фантазия. Любили они урезать, то есть муху зашибить». («Петербургская газета», 1887, 4 мая, № 120).
2. Рассказ с установкой на устную речь.
Сюда относятся произведения, язык которых в целом не выходит за пределы литературного, но имеет особенности, свойственные устно-разговорной его разновидности: свободный синтаксис (инверсии, неожиданные присоединения, широкое использование обращений, вставочных и вводных конструкций, свободная компоновка синтаксических целых), элементы просторечной лексики и фразеологии и т. п. Немаловажную роль играют и некоторые более общие художественные моменты: отсутствие усложненности, «литературности» в описаниях, характеристиках, построении рассказа.
«А вот я был ненавидим, ненавидим хорошенькой девушкой и на себе самом мог изучить симптомы первой ненависти. Первой, господа, потому что то было нечто как раз противоположное первой любви. Впрочем, то, что я сейчас расскажу, происходило, когда я еще ничего не смыслил ни в любви, ни в ненависти. <…> Ну-с, прошу внимания. <…> Очевидно, ненависть так же не забывается, как и любовь… Чу! Я слышу, горланит петух. Спокойной ночи! Милорд, на место!» («Зиночка». — «Петербургская газета», 1887, 10 августа, № 217).
Речь рассказчика в таких произведениях не ощущается как чужая. Это особенно хорошо видно в тех случаях, когда мы имеем «рассказ в рассказе». Чувствуется очевидная близость стилей вводящего рассказчика и второго рассказчика, излагающего главную историю («Огни», «Рассказ старшего садовника»).
3. Рассказ, где нет установки ни на чужую, ни на устную речь.
В произведениях этого типа рассказчик является чистой условностью. Изложение ведется целиком в формах литературного языка. Рассказчик совершенно открыто выступает в роли писателя. Его речь сближается с речью повествователя, как она представлена в рассказах в 3-м лице. Примерами рассказов третьего типа может служить «Жена» (1891), «Рассказ неизвестного человека» (1892), «Моя жизнь» (1896).
В 1888–1894 гг. большое распространение получают рассказы третьего типа — без установки на чужое слово и устную речь («Красавицы», «Жена», «Страх»; обрамляющие рассказы в «Огнях» и «Рассказе старшего садовника»). Но еще встречаются рассказы с установкой на устное слово (вторые рассказчики в
