школе.
Отчетливо он виден в «Записках охотника» Тургенева (см., например, портреты однодворца Овсяникова, камердинера Виктора в «Свидании», помещиков); в более усложненной форме — в его романах с их развернутыми характеристиками, описаниями усадьбы, интерьера.
Хрестоматийны примеры портретов помещиков из «Мертвых душ» Гоголя — с их точным соответствием вещного окружения и внутреннего облика персонажа. Открыто целенаправлен подбор предметов у Гончарова (см., например, описание комнаты Обломова в начале романа); именно поэтому они могут приобретать символическое значение (халат Обломова).
Отчетливую психологическую нагрузку несут вещи и детали внешности в портрете у Достоевского. Процентщица из «Преступления и наказания» — «крошечная, сухая старушонка, лет шестидесяти, с вострыми и злыми глазками, с маленьким вострым носом и простоволосая. Белобрысые, малопоседевшие волосы ее были жирно смазаны маслом. На ее тонкой и длинной шее, похожей на куриную ногу, было наверчено какое-то фланелевое тряпье, а на плечах, несмотря на жару, болталась вся истрепанная и пожелтелая меховая кацавейка». У Федора Павловича Карамазова — об этом прямо сказано в романе — «физиономия представляла что-то резко свидетельствовавшее о характеристике и сущности всей прожитой им жизни» («Братья Карамазовы»). Внешний облик героя Достоевского — «материальное средоточие и полнейшее выражение внутренней жизни»[105].
Различия в способах описания вещного мира, разумеется, велики. Они зависят от литературного направления, эстетических воззрений автора, от его взгляда на допустимое в литературе слово и предмет. Но одно равно свойственно писателям самым разным: у любого из профессиональных литераторов XIX в. каждый предмет, каждая подробность внешнего облика героя — ячейка целого, заряженная нужным для него смыслом, каждая деталь — проявление некоей субстанции этого целого.
В годы литературной работы Чехова освоение этого способа обращения с предметом стало обязательным этапом литературной учебы всякого начинающего писателя. Этот способ казался неотъемлемым свойством «литературности». Он уже спустился в малую литературу, стал достоянием газетных романов с продолжениями, бытовых очерков, сценок и прочих жанров юмористических и иллюстрированных журналов 70–80-х годов.
Ранний Чехов частично усвоил этот урок, преподанный литературной традицией целого века; особенно это проявилось в его больших вещах начала 80-х годов — таких, как «Цветы запоздалые», «Живой товар», «Ненужная победа», «Драма на охоте». Сохранился он в какой-то степени и в более поздних повестях — «Степь», «Скучная история», «Палата № 6».
Но в этих зрелых вещах Чехова, как и в других его произведениях конца 80-х — начала 90-х годов, традиционный способ использования предмета уже сочетается со способами совершенно иными.
В «Палате № б» дана развернутая характеристика Ивана Дмитрича Громова. Она занимает целую главу.
«Он никогда, даже в молодые студенческие годы не производил впечатления здорового. Всегда он был бледен, худ, подвержен простуде, мало ел, дурно спал. <…> Говорил он тенором, громко, горячо и не иначе, как негодуя и возмущаясь, или с восторгом и с удивлением, и всегда искренно».
Далее сообщается о содержании его речей, его образованности, об отношении к нему в городе. Заканчивается глава так: «Читал он очень много. Бывало, все сидит в клубе, нервно теребит бородку и перелистывает журналы и книги, и по лицу его видно, что он не читает, а глотает, едва успев разжевать. Надо думать, что чтение было одною из его болезненных привычек, так как он с одинаковою жадностью набрасывался на все, что попадало ему под руки, даже на прошлогодние газеты и календари.
Каждая новая фраза, каждая новая подробность проясняет перед читателем личность героя.
За исключением последней фразы.
Что, действительно, добавляет она к представлению о духовном облике героя? На какую сторону его характера указывает? Что за звено вплетается ею в обдуманно связанную цепочку характерологических подробностей?
Эта деталь будто бы необязательна, и кажется, что убери ее — и фабульно-характеристическая цепь останется невредимой, наше представление о герое не изменится, хотя явно нарушится некое, еще не уясненное, непривычное для литературной традиции равновесие.
Еще один пример из этой же повести. Речь идет о другом герое — Андрее Ефимыче Рагине.
«Жизнь его проходит так. Обыкновенно он встает утром, часов в восемь, одевается и пьет чай. Потом садится у себя в кабинете читать или идет в больницу <…> Андрей Ефимыч, придя домой, немедленно садится в кабинете за стол и начинает читать <…> Чтение всякий раз продолжается без перерыва по нескольку часов и его не утомляет. Читает он не так быстро и порывисто, как когда-то читал Иван Дмитрич, а медленно, с проникновением, часто останавливаясь на местах, которые ему нравятся или непонятны. Около книги всегда стоит графинчик с водкой и лежит соленый огурец или моченое яблоко
Какая художественная надобность вызвала к жизни эту неожиданную подробность, непомерно разрастающуюся — благодаря своей живописной единственности — на общем фоне чисто логических рассуждений, фоне, лишенном до сей поры всякой картинности?
Ведь только при сугубо умозрительном подходе может показаться, что эта деталь призвана символизировать некую черту личности героя — его неряшливость, например. Дело не в том даже, что черта эта не подтверждается в дальнейшем, а в том, что эта деталь очевидно
Другой пример. «Ветеринар уехал вместе с полком, уехал навсегда, так как полк перевели куда-то очень далеко, чуть ли не в Сибирь. И Оленька осталась одна.
Теперь она была уже совершенно одна. Отец давно уже умер, и кресло его валялось на чердаке, запыленное,
Ветеринар уехал, отец умер. Все сведения существенны, все нужны для того, чтобы полнее воспроизвести одиночество Оленьки. И даже кресло отца, которое теперь валяется на чердаке, в известном смысле служит тем же целям.
И единственная подробность, вносящая некую хаотичность в стройную эту систему целенаправленных деталей, — сообщение о том, что кресло это — «без одной ножки»!
Гипертрофированные размеры этой подробности становятся еще яснее и необычнее, если вспомнить, что не только об этом кресло не говорилось ранее ни слова, но и о самом отце Оленьки, кроме чина и фамилии, автор не счел нужным ничего сообщить читателю.
Неожиданная живописность этой детали, несомненно, сродни сообщению об огурце и моченом яблоке «на сукне, без тарелки» в «Палате № 6».
И постоянно мы встречаем у Чехова такие — как правило, очень мелкие — детали обстановки, черты внешности, цель и смысл которых невозможно истолковать, исходя из содержания и традиционно понимаемых задач того описания, в которое они включены.
Предметный мир других писателей тоже, разумеется, знает мелкие подробности.
«Вот где-то за крапивой кто-то напевает тонким-тон-ким голоском; комар словно вторит ему. Вот он перестал, а комар все пищит: сквозь дружное, назойливо-жалобное жужжанье мух раздается гуденье толстого шмеля, который то и дело стучится головой о потолок; петух на улице закричал, хрипло вытягивая последнюю ноту…» (И. С. Тургенев. «Дворянское гнездо»).
Художественная цель этого описания становится ясна через несколько строк: «Вот когда я на дне реки, — думает опять Лаврецкий. — И всегда, во всякое время неспешна здесь жизнь, — думает он».
В рассказе Чехова «Неприятность» тяжелые мысли доктора, после того как он ударил фельдшера, сопровождаются такими предметными картинами:
«…думал он, садясь у открытого окна и глядя на уток с утятами. <…> Один утенок подобрал на дороге какую-то кишку, подавился и поднял тревожный писк; другой подбежал к нему, вытащил у него изо рта кишку и тоже подавился. <…> Далеко около забора бродила кухарка Дарья…»
С точки зрения целенаправленного изображения такие перебивы не нужны. Мало того, они — с этой точки зрения — только мешают, отвлекают в сторону. Игривая сценка с утятами, разросшаяся до размеров
