«В своей коронной вещи «Степь» г. Чехов показал себя виртуозом изобразительности, но не он здесь распоряжается пережитыми им впечатлениями, а эти впечатления сами увлекают его, нагромождаясь в непродуманные художественные конгломераты»[131].
«К картине, изображающей известное событие, нельзя припутывать детали из совершенно другой, посторонней картины. В этом только и состоит то, что называется художественною целостностью, — когда в художественном произведении нет ничего лишнего <…>, и всякая частность занимает столько места, сколько нужно. Г. Чехов не всегда занимает это выгодное для впечатления правило, не обдумывает формы своих произведений»[132].
«Припомните другие рассказы г. Чехова. Не столь широкие и чуждые того эпического стиля, каким написана «Степь», они столь же объективны, столь же отрывочно самостоятельны и подчас бесцельно подробны»[133].
С точки зрения соблюдения «художественных законов» Чехова сравнивали не только с признанными писателями, но и с его литературными сверстниками, которые в глазах критики имели в этом смысле перед Чеховым большое преимущество.
«Чтобы не ходить за сравнениями к большим художникам (тут всегда возражают: «ну, что это вздумали сравнивать с Тургеневым и Толстым!»), — писал Ю. Николаев, — возьмем одного из современных беллетристов <…>, г. Короленко. <…> Каждый, самый маленький рассказ его <…> совершенно закончен и производит цельное, изящное впечатление; даже «отрывки» его, и те производят впечатление законченности. Не то у г. Чехова. Возьмите самый большой рассказ его «Степь» или последнюю его повесть («Скучную историю». —
Мысль об отсутствии отбора, о лишних, не идущих к делу деталях у Чехова варьировалась не только в конце 80-х, но и в середине 90-х годов на разные лады.
Художественный предмет дочеховской литературы — предмет отобранный, извлеченный из множества других, не столь характерных, противостоящий этому неупорядоченному множеству как «искусство» — «неискусству». Из этой аксиомы по-прежнему исходила и критика Чехова.
«Повесть Чехова страдает прежде всего чисто внешними недостатками — обилием лишних фигур и эпизодов»[135].
«Как «Бабье царство», так и «Три года», переполнены страницами ненужных подробностей»[136]. «Дом с мезонином не играет никакой роли в «Доме с мезонином». Он мог быть и без мезонина»[137]. «В манере этого писателя есть нечто особенное: он как бы делает множество моментальных снимков и показывает вам затем с поразительной правдивостью <…>. Но в сложных случаях показания синематографа недостаточны: нужна не только верность и точность снимков, нужен выбор наиболее типичных и характерных для данного лица моментов»[138].
Не меньшее внимание обратила на себя другая чеховская особенность использования предметных деталей, тоже сразу замеченная критикой.
Еще в самом начале 1888 г. барон Р. А. Дистерло, критик «Недели», писал: «Г. Чехов ничего не доискивается от природы и жизни, ничего ему не нужно разрешить, ничто в особенности не захватывает его внимания. Он просто вышел гулять в жизнь. Во время прогулки он встречает иногда интересные лица, характерные сценки, хорошенькие пейзажи. Тогда он останавливается на минуту, достает карандаш и легкими штрихами набрасывает свой рисунок. Кончен рисунок, и он идет дальше <…> Теперь ему встречается уже другой предмет, он так же легко набрасывает его, так же легко его забывает и ждет новых впечатлений прогулки»[139].
«Ничто в жизни не имеет для него, как для художника, особенного преимущества, — писал тот же автор в другой раз, — и всякое ее явление может вдохновить его на творчество. Между предметами его рассказов нет ничего общего, кроме того, что все они — факты одного и того же мира, возможности одной и той же человеческой жизни. С
Речь идет, как можно видеть, о некоей равной распределенности авторского внимания на предметы и явления самые разномасштабные, об отсутствии привычно ожидаемого прямого авторского указания на иерархию тем, картин, предметов.
Из суждений такого рода наибольшую известность получили высказывания Н. Михайловского. В статье «Об отцах и детях и о г. Чехове» («Русские ведомости», 1890, 18 апреля, № 104) он писал: «Г. Чехову все едино — что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца» [141].
«Г. Чехов <…> гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое. Почему именно это, а не то? почему то, а не другое? <…> Почту везут, по дороге тарантас встряхивает, почтальон вываливается и сердится. Это — рассказ «Почта». <…> И рядом вдруг — «Спать хочется» — рассказ о том, как тринадцатилетняя девчонка Варька <…> убивает порученного ей грудного ребенка <…>. И рассказывается это тем же тоном, с теми же милыми колокольчиками и бубенчиками…»[142]. «Что попадется на глаза, то он и изобразит с
Любопытно, что все это было высказано Н. К. Михайловским в статье, остро полемизирующей с «Неделей» и, в частности, со статьями Р. А. Дистерло. При всем различии идеологических платформ, сходство позиций явное, восходящее к общему представлению современной критики о допустимом и недопустимом в литературе. Безусловно недопустимой была «одинаковость» авторского тона (о ней говорят оба критика) при изображении явлений неравнозначных[144]. Эту особенность художественной манеры Чехова Михайловский воспринимал раздраженно и позднее. Разбирая описание пожара в «Мужиках», он сравнивает похожую деталь (баба с иконой) в рассказе Чехова и на одной из картин передвижников. Сравнение оказывается в пользу живописца, у которого деталь эта значима, выделена. У Чехова же «старые бабы с образами — мелкая деталь, занимающая ровно столько же места, сколько отражение огня на лысине старика. Притом же записана эта деталь так небрежно, что не всякий и поймет, в чем тут дело: может быть, бабы просто спасали образа. Зато мы узнаем, не только как вел себя на пожаре вороной жеребец, но и какой у него вообще дурной характер»[145]. «Продолжая вытаскивать из безграничного моря житейского что попадется, — писал критик еще через три года, — г. Чехов безучастно, «объективно» описывал свою добычу, не различая ее по степени важности с какой бы то ни было точки зрения»[146].
Мысль об «одинаковом» отношении автора в чеховских рассказах к предметам и картинам разного порядка развернуто обосновывал П. Перцов.
«Г. Чехов любит именно не только «раздробленной», но и одинаковой любовью «и тихий шепот вербы», и «взор милой девы» <…> Отношение г. Чехова к своему творчеству напоминает приемы фотографа. С одинаковым беспристрастием и увлечением снимает этот своеобразный беллетристический аппарат и прелестный пейзаж весеннего утра или широкой степи, и задумчивое лицо молодой девушки, и взъерошенную фигуру русского интеллигента-неудачника, и оригинальный тип одинокого мечтателя и тупоумного купца, и безобразные общественные порядки <…> Все эти снимки выходят живыми и правдивыми, все они блещут свежестью красок, но в то же время изображаемое ими явление представляется отрывочным и отдельным, стоящим вне цепи причин и следствий, вне связи с другими, соседними фактами»[147].
Отвлекаясь от общественных аттестаций творчества Чехова — постоянно обращенных к нему упреков критики и общественном индифферентизме, отсутствии мировоззрения, политических и нравственных идеалов (в чем, кстати говоря, и искали объяснений самой манеры писателя), можно сказать, что критика конца 80-х — середины 90-х годов сделала немало интересных наблюдений в области поэтики Чехова, верно уловив многие черты ого художественного «языка».
В этом смысле она для нас гораздо интереснее критики 900-х годов, которая под влиянием все растущей славы Чехова уже старалась увидеть в нем не то, что отличает его от признанных литературных авторитетов, а то, что сближает его с ними, тем самым как бы вводя писателя в их прославленный круг.
