Дадут приданое, заведем обстановку…»
«Потом, иногда вспоминая, как он бродил по кладбищу или как ездил по всему городу и отыскивал фрак, он лениво потягивался и говорил:
— Сколько хлопот, однако!»
Но эти детали — именно лишь намеки. Они не дают картины внутренней жизни персонажа и не служат подробной психологической мотивировке эволюции его характера, как это делается у Гончарова, Тургенева, Достоевского, Толстого. И дело здесь не в жанровых различиях. Пример тому — В. Гаршин. Он работал в тех же жанрах, что и Чехов, но гаршинский рассказ или короткая повесть целиком основываются на возможно более полном психологическом детерминизме.
Отсутствие в чеховских рассказах психологически разработанной мотивировки позднейших перемен в характере героя долгие годы вызывало в критике горячие обсуждения — они возникали по поводу буквально каждого такого рассказа Чехова, где личность персонажа претерпевает какие-либо изменения. В 1888 г. один из критиков писал об «Огнях»: «Г. Чехов в своем очерке дает один только слабый намек на известные душевные движения; для того, чтобы проследить процесс перевоспитания человека жизнью в данном направлении, для того, чтобы дать ясную и живую картину эволюции нравственного чувства, обусловливаемой жизненным опытом <…>, для этого понадобилось бы больше красок, и больше художественной законченности, и больше места, и больше времени»[210] .
Похожие высказывания сопровождали и драматургию Чехова — с самого ее начала.
«Но как же могло случиться, что Иванов, разлюбив ее, готов совратить другую порядочную девушку, тоже богатую; как объяснить, что он, сохраняя все свое благородство, действительно убивает жену <… > несколькими жесточайшими словами; что он перед этим только что бегал, желая обнять приехавшую к нему амазонкой Сашу; что, похоронив жену и готовясь идти к венцу с Сашей, он вдруг не хочет идти, потому что у него седина на висках, и почему, наконец, услышав брошенное ему в лицо вполне заслуженное слово «подлец», он застреливается?..»[211].
Это обостренное внимание критики к изображению психологии у Чехова особенно усилилось в начале 1892 г., с почти одновременным появлением двух его произведений, где главные герои в финале претерпевают духовную метаморфозу, — повести «Дуэль» и рассказа «Жена»[212]. Отношение к этим вещам Чехова, как обычно в начале 90-х годов, было разноречивым. Но мнение об их финалах объединило всех, в том числе и литераторов — корреспондентов Чехова, в общей оценке этих произведений сильно расходившихся с печатной критикой.
Д. Мережковский, высоко оценивший «Дуэль» в целом, писал Чехову: «Тип Лаевского прелесть, он как живой, если бы не самая последняя глава, которая все-таки фантастична. Зачем эта добродетельная метаморфоза?»[213]
Почти о том же писал Чехову А. Н. Плещеев: «Мне совершенно не ясен конец ее, и я был бы вам очень благодарен, если б вы объяснили мне <…>, чем мотивируется эта внезапная перемена в отношениях всех действующих лиц между собой. Почему вражда Ф.-Корена к человеку, которого он так поносил и унижал, — вдруг заменяется уважением…, почему ненависть этого последнего к женщине, с которой он живет, превращается в любовь, несмотря даже на всё, что он про нее узнал и чего прежде не подозревал? <…> По-моему, рассказ окончен слишком произвольно» [214]. П. А. Воеводский, рукописный отзыв которого хранил в своем архиве Чехов, считал неоправданность финала единственным недостатком повести. Что Лаевский и Надежда Федоровна «пришли к порицанию всей предшествующей их возрождению пошлой и пустой жизни, представляется вполне понятным, но этого недостаточно. Такой вывод без положительных нравственных начал, направивших их жизнь по другому пути, мог привести или к самоубийству или к дальнейшему падению. Под влиянием каких нравственных начал он осознал, что она самый близкий ему человек, после того, как убедился в ее измене, и под влиянием каких начал совершилось в них нравственное перерождение, — и неясно в рассказе. За исключением этого, на мой взгляд, недостатка рассказ, я полагаю, можно считать образцовым произведением»[215].
А. М. Скабичевский считал, что возрождение героев повести ничем не подготовлено, что Чехов производит «над некоторыми из своих действующих лиц такие чудеса, какие могут равняться лишь тем волшебным метаморфозам, какие совершаются в «Волшебных пилюлях» [216].
«В конце повести, — писал П. Перцов, — г. Чехов совершил со своим героем овидиевскую метаморфозу <…>. Но, каемся, это возрождение Лаевского непонятно для нас <…>. Непонятно, потому что оно до такой степени противоречит основному смыслу фигуры Лаевского, что для полного его правдоподобия и ясности слишком недостаточно того материала, который дан г. Чеховым. <…> Возрождение происходит, собственно, за кулисами, и благодушным читателям предоставляется верить автору на слово и дорисовывать по своему усмотрению оставленный им пробел»[217].
В разных вариациях мысль о том, что изменения, произошедшие с героями, ничем не обоснованы и никак не подготовлены автором, проходит и во многих других статьях, рассматривавших эту повесть Чехова[218]. Как образец представлений тогдашней критики о допустимом и недопустимом в изображении психологии очень показательна статья К. Медведского. «Развязка повести, — писал критик, — является неожиданной и странной. <…> Относительно героя повести «Дуэль» нужно сказать, что он создан Чеховым вопреки <…> непреложному закону нравственных метаморфоз. Почти до последних страниц повести Лаевский представляется нам человеком ничтожным, без всяких определенных устоев <…> — эгоистом, безвольным, бесхарактерным и даже пошлым. Нет ни одной черты, которая, не говорю уже, умеряла бы его недостатки, но хоть сколько-нибудь свидетельствовала о заложенных в нем природой добрых основах. Лаевский в духовном отношении — настоящая пустыня аравийская. Рассчитывать, чтобы из него вышло нечто путное, нет никаких данных. <…> Чехов заставляет <…> его совершать деяния, свидетельствующие о полном перерождении. Вместе с тем он лишает своего героя того нравственного материала, который единственно обусловливает возможность перерождения»[219].
Аналогичным образом оценивала критика и изображение духовной эволюции в рассказе «Жена»[220]. Похожие оценки высказывались и позже. «Переход к уразумению бога, — писало «Литературное обозрение» о рассказе «Убийство», — совсем не охарактеризован. Как же это так: все не знал, не знал истинного бога, а тут вдруг познал и захотел даже вразумлять других? Окончание является совсем туманным и не развитым…»[221]. «Эта недосказанность пережитого им переворота <…>, — писала о герое этого же рассказа «Русская беседа», — делает нам чуждой личность Якова…»[222]. «Автор не показал читателю, — писал о повести «Три года» обозреватель «Русских ведомостей», — при помощи каких душевных процессов меняются чувства героя»[223].
Такой способ описания внутреннего мира, когда автор не подготавливает будущие метаморфозы героя подробными психологическими обоснованиями, создает впечатление, что в душе изображаемого человека есть нечто скрытое, неназванное (но от этого не менее реальное), и оно-то и играет решающую роль в психологических катаклизмах личности.
Достоевский, хотевший дотянуться, как сказал поэт, «до дна простуженной души», Толстой в своем исследовании закона человеческих чувствований стремились дойти до последнего предела. Чехов останавливается у некоей черты. За ней, быть может, и лежит то главное, которое объяснит все. Но туда он не считает возможным вступить. В чеховской художественной концепции человека этот последний, глубинный пласт сознания (или подсознания?) — «черный ящик». Доподлинно известны только импульсы входа и выхода. Суть процессов, происходящих внутри ящика, может быть раскрыта лишь при помощи анализа результатов выхода, и раскрыта приближенно, предположительно («очевидно», «возможно», «почему-то», «должно быть»).
И эта приближенность, предположительность — не есть та обдуманная недоговоренность, которая прозрачно намекает на нечто вполне определенное и ясное. Современный исследователь, писавший о роли в изображении психологии «излюбленных Чеховым выражений, вроде «почему-то», «вдруг», «казалось»[224], замечает, что всё, скрытое за ними, «прекрасно понимает читатель,
