четырехлетним сыном Джулианом. Но репортеры могли бы и не мучить его расспросами. Если бы они удосужились внимательно прочитать слова песни, напечатанные на конверте альбома, они бы поняли, что в песне описана наркотическая «поездка». А если бы они повнимательнее прослушали песню, то отчетливо услышали бы, как Джон пытается изобразить наркотический бред: музыка воспроизводила обморочную эйфорию от дозы «кислоты». Слова песни даже в 1967 году казались слишком крутыми: «скачущелошадные люди едят зефирные пироги».
«Цвет не-ве-ро-ятной высоты» - это симпатичный образ, символизирующий важнейший этап истории молодежной культуры: «власть цветов» и психоделию. Как утверждали пропагандисты ЛСД, «кислота» вызывала совершенно уникальные ощущения. Она помогала сокрушить все барьеры, отделявшие человеческий разум от скрытых внутри него бездонных миров. Она мгновенно распахивала двери в безграничную и остро осязаемую вселенную фантастических цветов и звуков, суля непосредственное постижение подлинных глубин человеческого «я». С помощью «кислоты» можно было понять, до какой степени буржуазная культура обременила людей унылой рутиной, отгородив их от естественных эмоций. «Кислота» давала возможность ощутить отчуждение и гнетущую власть повседневности, царящие в конформистском обществе.
Эмоциональный заряд «кислотной поездки» был настолько мощным, что человек, хотя бы раз испытавший на себе действие «кислоты», уже не мог продолжать жить по-прежнему. Правда, случалось, что этот заряд оказывался непомерно сильным, а самопознание посредством ЛСД слишком пугающим, даже невыносимым. Вот почему для многих «неудачные поездки» часто завершались смертью, а те, кому все- таки посчастливилось очнуться от мучительных грез во время таких «неудачных поездок», попадали в психиатрические лечебницы.
В случае с Джоном, который нередко испытывал приступы одиночества и отчаяния, употребление ЛСД можно было объяснить либо его безрассудством, либо, напротив, мужеством.
Когда он начал употреблять «кислоту» и тем самым приобщился к элите контркультуры, он загорелся идеей сочинять музыку, основываясь на впечатлениях от наркотических «поездок». Что это возможно, доказал Боб Дилан в «Мистере тамбуринщике», где ему удалось передать кайф курильщика марихуаны. Джон попытался сделать то же самое, принимая ЛСД. Его песня «Что завтра - неизвестно» из альбома «Револьвер» описывает психоделическое путешествие самопознания в глубины собственного «я» в причудливых и рваных мелодических кусках, которые вряд ли имеют отношение к рок-музыке: фрагменты звучания скрипок, старенького фоно, проигрыш магнитофонных записей задом наперед… Парадоксальные слова песни озадачивали слушателей: «Доиграй игру существования до конца начала…»
«Люси на небе…» подчеркивала лишь причудливость визуальных впечатлений, вызванных «кислотой»: «мармеладовые небеса». Это была довольно-таки банальная «поездка».
Как объяснял Джон в песне «Что завтра - неизвестно», путь самопознания с помощью ЛСД пролегает через растворение собственного «я», через освобождение от отчаяния и амбиций: ты обретаешь себя посредством утраты своего «я». Этот путь соединял жизнеутверждающий оптимизм с полнейшим самоотречением. Для кого-то ЛСД была всего лишь интенсивным способом развлечения. Для Джона - стартовой площадкой для предельно серьезного самопоиска… И все же, хотя его попытки познать себя с помощью «кислоты» не могут не вызвать сочувствия, для Джона они оказались бесполезными. Три года спустя в интервью «Леннон вспоминает» он скажет: «Я неправильно понял все эти разговоры о «кислоте» - что, мол, надо разрушить собственное «я». И, знаете, ведь я так и сделал». Это едва не привело к катастрофе. Когда Джон решил закончить свои эксперименты с ЛСД и уже почти порвал с «Битлз», то он, одинокий и беззащитный, был вынужден вернуться к своим истокам, начинать все заново…
Однако летом 1967 года ничто еще не предвещало такого развития событий. «Битлз» тогда олицетворяли не только путь самопознания с помощью ЛСД, но и «власть цветов». «Новым левым» «власть цветов» казалась безнадежно далекой от политики, однако хиппи воплощали революцию в культуре. Хиппи принципиально отвергали буржуазное общество как таковое, им претили все устои буржуазного мира: подавление сексуальности, культ частной собственности, индивидуализм, конкурентная борьба, авторитарный дух семьи, разделение социальных функций на «мужские» и «женские», примитивная логика мышления и показная чистота нравов. «Власть цветов» выдвигала утопические идеи в политике. Их коммуны породили альтернативное сообщество и альтернативную культуру на обочине «нормального» мира. В сообществе хиппи ценилась игра, а не работа, спонтанность, а не регламентация, коллективная бедность, а не индивидуальное приобретательство. «Власть цветов» отвергала не только господствовавшие в обществе политические взгляды, но и политическую программу «новых левых». В тактике конфронтации с государственными структурами, в массовых антивоенных демонстрациях и маршах протеста хиппи видели всего лишь проявление существующего порядка вещей: по их мнению, движение протеста затрагивало тот же спектр политических и социальных проблем, а участники движения стремились к политической власти и своими действиями не пытались устранить традиционные модели классового господства и репрессивного подневольного труда. Несмотря на ярко выраженный отказ от политического активизма, хиппи способствовали распространению идейного влияния «новых левых» в обществе - может быть, даже вопреки своим намерениям и, уж во всяком случае, совершенно без всякого умысла. Они расширили самое представление о политических проблемах. Внешняя и внутренняя политика правительства были не единственными - и даже не самыми главными - формами социального угнетения, которым, по их мнению, надлежало бросить вызов. Угнетение личности в семье, репрессивная организация трудового процесса и общественного досуга, подавление сексуальности - хиппи настаивали, что любое радикальное движение должно уделить внимание именно этим проблемам частной жизни и развернуть широкую политическую кампанию за освобождение личности в обществе.
Они также настаивали на том, что борьба с буржуазным обществом не может сводиться лишь к критике и протесту. Ценности контркультуры, считали хиппи, следует воплощать в практической жизни каждодневно. Причем этот радикальный проект был предназначен для осуществления не в каком-то отдаленном будущем: работа по созданию нового общества должна начаться немедленно, в рамках старого миропорядка.
Протест хиппи против конформистского общества сочетал в себе элемент игры, фантазии и импровизации. Уличная жизнь хиппийских кварталов поражала сторонних наблюдателей театральностью всего происходящего: хиппи находили удовольствие в эпатаже обывателей. Когда в 1967 году переполненные туристами автобусы проезжали по Хейт-Эшбери, хиппи бежали рядом с зеркалами наперевес. Эта черта жизненного стиля хиппи определила и тактику их движения. Они продемонстрировали, как можно выдумывать новые формы социального протеста и сопротивления. Они, по существу, расширили рамки политического активизма.
Хиппи считали, что революция вызывает изменения не только в социальной и политической организации общества, но и в сознании. Они понимали куда лучше, чем зачинатели движения «новых левых», что общество устанавливает свое господство не только на уровне повседневной жизни, но и на уровне индивидуального мышления. Поэтому они стремились найти новые формы существования личности, стремились раскрепостить воображение.
В течение ряда лет Джон, увлеченный идеями контркультуры, пытался соединить их с политическими теориями «новых левых». Однако в то лето, когда создавался «Сержант Пеппер», близость контркультуры и «новых левых» оставалась - для Джона, как и для многих, - довольно сомнительной.
В «подпольной» прессе тех лет находили освещение идеология и проблемы, характерные для обоих движений, однако никто еще не предпринимал попыток исследовать сходство и различие между ними. Первые газеты андерграунда - «Лос-Анджелес фри пресс», «Беркли барб», нью-йоркская «Ист-Виллидж азер» - наряду со статьями о наркокультуре, свободном сексе и жестокостях полиции во время маршей протеста часто публиковали и обзоры новинок рок-музыки. Но до серьезных дискуссий о связи музыки 60-х годов с современной политической жизнью было еще далеко. Толчок для таких дискуссий лишь год спустя даст песня Леннона «Революция». А пока все просто восхищались «Сержантом Пеппером».
Роберт Кристгау, один из ведущих идеологов как «новых левых», так и контр-культуры, не раз писавший о пересечении музыки и политики, в то время регулярно печатался в музыкальном журнале «Чита». Он назвал «Сержанта Пеппера» «лучшим рок-альбомом всех времен». Более всего он восхищался «глубокой разработкой формальных возможностей раннего рок-н-ролла» и тем, что альбом «дал мощный импульс для развития молодежного движения». А молодежное движение, по его словам, «к сожалению, не стремится
