Быть влюбленным относилось к числу обязанностей рыцаря. В песнях Марии Французской говорится о славном рыцаре, который не смотрел на женщин. Это большое зло и проступок против природы, замечает автор. Отношение рыцаря к женщине зависело, разумеется, от того, кем она была: дамой или простолюдинкой. В завоеванных городах вырезали мужчин из простонародья, но рыцарю не подобало запятнать свои руки кровью женщины. Заботливость и обожание могли относиться лишь к даме из своего сословия, нередко занимавшей более высокое положение внутри этого сословия. Вопреки распространенному мнению воздыхания издалека были скорее исключением, чем правилом. Мы можем привести только один подобный пример из баллад Марии Французской, когда влюбленные, жившие друг против друга, виделись только на расстоянии, из окон, перед которыми они стояли до поздней ночи, устремив взор на предмет своей любви. Вообще же речь шла о любви отнюдь не платонической, как правило, с чужой женой, Поэтому-то знаток средневековья Ж. Коэн считал, что «куртуазность» была не чем иным, как узаконенной неверностью и признанной обществом бигамией[111] . О том, чем она была, мы еще скажем; пока же нас интересуют требования, предъявлявшиеся к образцу, а не фактическое положение дел.
Любовь должна быть взаимно верной, преодолевать нешуточные трудности и длительную разлуку. Обычная тема куртуазного романа — испытание верности. Рыцари, принесшие обет верности даме сердца, стойко сопротивляются любовным признаниям других дам. В одной из баллад Марии Французской отец обещает рыцарю руку дочери, если тот без отдыха поднимет ее на руках на вершину высокой горы. Барышня, всей душою желая ему удачи, морит себя голодом и одевает легчайшее платье, чтобы весить сколько можно меньше. История, однако, заканчивается трагически. Рыцарь, правда, поднимает любимую на вершину, но от усталости падает мертвым. Самому тяжелому испытанию, какому только может подвергнуть рыцаря дама его сердца, испытанию, заставляющему вспомнить «Перчатку» Шиллера, подвергает своего возлюбленного жена короля Артура. Она похищена злыми силами; Ланселот в отчаянии ищет ее, и тут появляется карлик, который везет тележку. Карлик обещает открыть, где спрятана возлюбленная, при условии, что Ланселот сядет на тележку; это грозит обесчестить его и сделать предметом насмешек (подобно тому как рабочие вывозят на тачке ненавистного управляющего). Испытание это потруднее шиллеровского, ведь здесь приходится рисковать не жизнью, а рыцарской честью. Ланселот в конце концов решается, а дама его сердца еще дуется на него за то, что он решился не сразу.
Любовь к даме сердца должна облагораживать рыцаря. «Должен славы искать ради своей госпожи // Тот, кто стал ей мужем или возлюбленным. // Иначе она будет вправе разлюбить // Лишенного славы и доблести»[112].
В «chansonsde gestes» (героических поэмах) женщина еще не играет заметной роли. Лишь с куртуазным романом XII века приходит во Францию обожание женщины. В «Крестоносцах» Сенкевича оно изображается как новинка, принесенная с Запада. Мацько из Богданца, еще не знакомый с ней, пожимает плечами, видя, как Збышек дает обет у ног Дануси.
Это явление тем любопытнее, что в культурах, где человек прокладывает себе путь мечом, женщины обычно ценятся не слишком высоко. Нет ни малейших следов поклонения женщине у древних германцев, если верить описанию их нравов у Тацита. В кодексе самураев, который часто сравнивали с кодексом европейского рыцарства, женщина вообще не берется в расчет. К рыцарскому кодексу обычно возводят понятие галантности. Монтескье определяет галантность как любовь, связанную с понятиями опеки и, силы, точнее, не столько любовь, сколько «нежную, утонченную и постоянную видимость любви». Это поклонение, или галантность, иногда объясняют улучшением положения женщины в XII веке: как раз тогда жена сеньора получила право управлять владениями мужа в его отсутствие, а также право приносить ленную присягу[113]. А. Озер в своей истории искусства также считает культ женщины свидетельством улучшения ее положения в обществе.
Я думаю, что этот культ следует рассматривать скорее как игру, в которой женщина получает «пинок вверх». В мире, которым правит насилие, женщина по-прежнему зависит от опеки мужчины. «Слуга в любви, господин в браке» — так определяет эту ситуацию М. Гривс[114]. Рукоприкладство было делом обычным, до сломанного носа включительно. Супружеская неверность, которая у мужчин разумелась сама собой и отнюдь не наносила ущерба их достоинствам, у женщин наказывалась — в легендах эпохи — сожжением на костре. Правда, когда виновную с распущенными волосами и в холщовой рубашке вели к месту казни, в последнюю минуту обычно появлялся рыцарь на борзом коне, готовый мечом доказать любому ее невинность, причем невинность эта, вопреки всякой очевидности, оказывалась бесспорной.
Большая часть гипотез относительно культа женщин, о котором идет речь, принимала его всерьез. Одни видели тут распространение долга верности вассала своему сюзерену на жену сюзерена. Другие утверждали, что этот культ придумали и поддерживали сами женщины: воспользовавшись частыми отлучками мужей, они узурпировали полагавшуюся тем от вассалов верную службу. В пользу этой гипотезы говорит то, что легенда, изображавшая далеко идущую покорность мужчины женщине, была инспирирована женщиной. Я имею в виду «Ланселота, или Рыцаря Телеги», написанного Кретьеном де Труа по заказу Марии Шампанской, которая ему покровительствовала[115]. Наконец, третьи, держась поближе к земле, возникновение этого культа приписывали странствующим менестрелям: путешествуя от замка к замку, они восхваляли хозяйку (муж которой обычно отсутствовал) в расчете на службу при дворе или хотя бы на добрый прием и подарки перед отправлением в дальнейший путь. Таким отношением «снизу вверх» способствовало как будто и то, что странствующие менестрели происходили по большей части из безземельных или малоземельных рыцарей, мечтающих о какой-нибудь постоянной должности при дворе. Норберт Элиас в подтверждение этой гипотезы замечает, что культ дамы процветал прежде всего в самых крупных замках. Для бедного певца жена богатого рыцаря обычно недосягаема: оставалось обожание издалека[116]. Женщины находили в этом утешение за грубость мужей, да и мужчин привлекала эта фикция, которая приукрашенную любовь противопоставляла простонародной.
Стефан Чарновский, однако, справедливо указывает, что положение странствующего певца было почетным (причем это относится как к средневековью, так и к гомеровской эпохе). «Поэт, — писал он, — играет важную роль в обществах, где иерархия, место в которой зависит от славы предков, обновляется в результате неустанного соперничества»[117].
Объяснения, приведенные выше, не исключают друг друга. К ним можно добавить еще и другие: влияние переписки между женскими и мужскими монастырями, где в экзальтированной форме выражалась любовь на расстоянии; влияние арабских поэтов, шедшее из Испании; наконец, знакомство с «открытой» незадолго до этого римской культурой, особенно с «Искусством любви» Овидия. Не случайно на фреске в одном из замков, который описывает Мария Французская, изображена Венера с книгой Овидия в руках. Однако атмосфера его «Искусства любви», как и атмосфера изысканной жизни, описанная Петронием, существенно отличалась от драматической любви легенд бретонского цикла, представленной в поэме о Тристане и Изольде.
Аналогом Овидиева сочинения был трактат «Искусство куртуазной любви» Андреаса Капеллануса, современника Кретьена де Труа. Этот автор единственного в своем роде сочинения мало известен — быть может, потому, что оно лишь несколько десятков лет назад было переведено с латыни на английский
