между собой первый и задний планы я, пожалуй, не знаю ничего равного. Первое, что тебе бросается в глаза, когда ты входишь в зал, это брыкающаяся обеими задними ногами лошадь в правой части картины. И еще две лошади — поверженные, голубого цвета. Почему они голубые? Не знаю. Но они должны быть голубыми. От картины невозможно оторваться. Первый план — сражающиеся рыцари. В центре на белом коне — падающий от удара копьем воин. Копье, невероятной длины, мощно пересекает картину по горизонтали. Слева и справа лес других копий, создающих редкой красоты, почти музыкальный ритм. И все это на фоне пересеченных какими-то низкими посадками полей, по которым там и сям прыгают крохотные гончие. И еще какие-то войска идут из-за пригорка…
Описал картину? Да разве опишешь? Я затрудняюсь толком объяснить, что в ней поражает. В первую очередь, какое-то магическое — я не нахожу другого слова — сочетание условности и реальности. Плоскостность картины нигде не нарушена, иллюзорности никакой, и в то же время глубина, причем глубина, созданная не элементарными законами перспективы (которой, кстати, Учелло был великим мастером), а чем-то другим, гораздо более близким искусству. Плоскость картины не разрушена, не прорвана, а сохранена в своей неприкосновенности. Для этого же и не дано небо, которое сразу же создало бы иллюзию глубины. Нет, иллюзии никакой! Глубина создана только планами, размерами фигур переднего и заднего. Не изображать, а выражать — вот в чем весь Учелло… И теперь мне понятно, почему поверженные лошади голубые. Они мертвы. Это выражение смерти. А я-то сначала думал, что эти два серо-голубых пятна на переднем плане нужны художнику для цветового равновесия, как белые гончие и зайцы на втором плане…
Кем же он был, этот кудесник раннего Возрождения, Паоло ди Доно, прозванный «Учелло» — «Птица» (говорят, он очень любил животных, особенно птиц)? Флорентиец, сын цирюльника, золотых дел мастер, мозаичист, автор рисунков для витражей знаменитого Флорентийского собора, работал у Гиберти, дружил с Донателло. Прожил большую жизнь, умер в 1475 году. Большинство работ его не сохранилось. Наиболее значительная — «Битва», на мой взгляд, недооцененная современниками, да и нами тоже.
Вот что пишет о нем Джордже Вазари в своих знаменитых «Жизнеописаниях наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих»: «Паоло Учелло был бы изящнейшим и изобретательнейшим гением, какой со времени Джотто был в искусстве живописи, если б к людским фигурам и к животным он проявлял столько же усердия, сколько усердствовал он и тратил времени в делах перспективы… Паоло Учелло от природы был одарен умом гибким и тонким, но не знал другого удовлетворения, кроме как искать решения для каких-нибудь трудных и невозможных задач перспективы… Паоло, не давая себе отдыха, находился в вечной погоне за самыми трудными вещами в искусстве… В итоге он до такой степени стал искушен в этих трудностях, что нашел способы, приемы и правила, как вводить в свои перспективы стоящие на ногах фигуры так, чтобы они постепенно, от одной к другой, укорачивались, соответственно уменьшались и совсем исчезали из виду; между тем до него это делалось, как приведет случай… Все эти изобретательства пристрастили его к одиночеству, почти к нелюдимости, так что он сидел дома, не перекидываясь ни с кем ни словом в течение недель и месяцев и не показываясь на люди… Потратив время на эти головоломки, он в течение всей жизни находился скорее на положении бедняка, нежели знаменитого человека… Так прожил он до глубокой старости, испытывая мало радостей от своих преклонных лет, и умер на восемьдесят третьем году жизни… После себя он оставил дочь и жену, которая рассказывала, что Паоло все ночи напролет проводил в мастерской за поисками законов перспективы, а когда она звала его спать, отвечал ей: «О, какая приятная вещь эта перспектива!»
Мне кажется, Вазари несправедлив к Учелло. Достаточно взглянуть на «Битву» в Уффици (среднюю часть триптиха, левое крыло которого хранится в Лондоне, а правое — в Лувре), чтобы понять, что не одной только перспективой заслужил себе славу Паоло ди Доно, по прозвищу Учелло. Впрочем, что можно сказать об эпохе, в которой рядом или один после другого работали Чимабуэ, Джотто, Учелло, Гиберти, Мазаччо, Брунеллески, Донателло, Пьеро делла Франческа и десятки других, об эпохе, которая дала миру Микеланджело.
Встречи с Микеланджело особенно радостны. Я опять пошел на поклон к «Моисею», к «Пиета» в соборе святого Петра. Но в соборе было слишком много народу и ставили какие-то загородки, готовясь к празднику, а в Сан-Пьетро ин Винколи возле «Моисея» появились ящики с наушниками: опустишь монету — и пленка тебе все расскажет на итальянском, французском, английском и немецком языках. Группа американских морячков толпилась у английского ящика. Я опустил монету во французский, послушал, и захотелось на улицу.
Зато в Сан-Лоренцо в капелле Медичи не было никого.
Капелла Медичи…
Мне всегда казалось преувеличением, когда говорили, например: «Можно часами стоять перед «Сикстинской мадонной». Теперь не кажется. В капелле Медичи я пробыл, вероятно, не менее часа. Для меня сейчас бесспорно — это величайшее произведение искусства. Человечество не знает другого примера столь совершенного синтеза скульптуры и архитектуры. Сила эмоционального воздействия громадна. В чем секрет? И тут загадка.
Когда смотришь на надгробие Лоренцо и Джулиано Медичи, все кажется совершенным. И глубина мысли, и способ ее выражения, и пластичность самих фигур… Нет, это все не те слова. Перед вами прекрасное. Вот и все. Нечего убавить, нечего прибавить. Предельная законченность.
Законченность? Но почему же тогда лица у фигур, олицетворяющих «День» и «Вечер»[3], не завершены? Трудно предположить, чтоб Микеланджело просто не успел их закончить, хотя в целом работы после Микеланджело завершал Вазари. Вряд ли гениальный мастер столько времени уделил бы второ- и третьестепенным деталям (капители колонн, например, с крохотными масками каких-то смеющихся существ с бараньими рогами), не завершив основного. Нет, внешняя незаконченность эта, очевидно, входила в намерения скульптора.
В замечательной своей книге «Образы Италии» П. Муратов пишет: «Освобождение духа, образующего форму из инертного и бесформенного вещества, всегда было главной задачей скульптуры. Преобладающим искусством античного мира скульптура сделалась потому, что античное миросозерцание держалось на признании одухотворенности всех вещей… Но родным домом духа, каким он был для греческих ваятелей, или новой прекрасной страной его, какой он был для живописцев раннего Возрождения, мир перестал быть для Микеланджело. В своих сонетах он говорит о бессмертных формах, обреченных на заключение в земной тюрьме. Его резец освобождает дух не для гармоничного и по- античному примиренного существования вместе с материей, но для разлуки с ней. О невозможности этой разлуки, о крепости земного плена как бы свидетельствуют неотработанные куски камня, вторгающиеся в совершенство его одухотворенных форм».
Прав ли Муратов? Об этом ли думал Микеланжело, создавая свои полу загадочные фигуры? Или объяснения эти можно скорее отнести к только-только начавшим вырываться из-под ига мрамора «пленникам», находящимся в Академии художеств? Я не берусь судить. Для меня это загадка, которую я не могу разгадать.
Все эти вопросы возникли у меня именно во второе посещение Сан-Лоренцо. В капелле пусто. Тишина. Только откуда-то доносится колокольный звон, не наш, не русский. Но и он что-то дополняет, как орган в готическом соборе. Сижу в большом кожаном кресле. Я как бы растворился в окружающем, но мозг, проклятый, не выключился. Задает вопросы. Почему? Почему? Что значит незаконченная рука «Ночи», опирающаяся на маску, олицетворяющую сон? Случайность? А маленькая маска усатого человека на спине у Джулиано Медичи — маска, которую смогли увидеть, только сняв фигуру с постамента для каких-то реставрационных работ? Все это загадка.
Такая же загадка и мадонна с младенцем. Почему не закончена, к тому же и анатомически явно не верна левая рука младенца Христа? Наконец, почему вся скульптура, стоящая на фоне гладкой белой стены, явно и безусловно сознательно оторвана от архитектуры капеллы, которая является венцом синтеза архитектуры и скульптуры?
Нет, не проникли мы еще, даже в наш век расщепленного атома и космических кораблей, — не проникли мы в тайное тайных искусства. Венера Милосская прекрасна без рук. Их где-то, говорят, ищут на дне Эгейского моря. Стоит ли?
Позади уже двадцать четыре страницы. Придирчивый читатель вправе возмутиться: сумбур какой- то. И о том и о сем. Напрасно все-таки автор нарушил вторую заповедь — с планом оно все-таки лучше,
