Язык моих книг несет в себе прежде всего культуру моих персонажей, писателей-шаманов, которых я вывожу на сцену, и читателей, которых себе воображаю. Он привносит с собой их подрывную, космополитическую, маргинальную культуру, культуру политических мечтателей и бойцов, проигравших все свои сражения и все еще находящих в себе смелость говорить, тогда как проиграли они и сражение с безмолвием. Вот почему я здесь — отнюдь не посланник французского языка, а всего-навсего посланник своих персонажей. На что похож язык, на котором они выражаются? На какой-то переменчивый, подчас нищий, подчас искалеченный или, напротив, пышный и барочный язык. Это не национальный, это транснациональный язык рассказчиков историй, изгоев, заключенных, безумцев и мертвецов, а я — всего лишь рупор их голосов. В своих книгах я перевожу на французский сочинения, порожденные ими в знак протеста против реальности, чтобы пренебречь реальностью или преобразовать ее.
Это про язык.
Теперь я хочу вернуться к действительно инородному, чужому характеру этой литературы. Когда, например, китайская писательница Инь Чен пишет по-французски, она переводит на французский и переносит в него китайскую культуру, которая инородна только с французской точки зрения, но, очевидно, не такова для привычных к Китаю читателей. Про эту культуру можно сказать, что она относительно чужеродна. Для меня же писать по-французски чужеродную, иностранную литературу значит не только отступать от франкоязычной культуры, но и избегать того, чтобы литературные опознавательные знаки отсылали к какой-то конкретной стране, расположенной на географической карте. Я стремлюсь прощупать и представить культуру не относительно, а АБСОЛЮТНО иностранную.
И первым делом обращаю особое внимание на выбор имен своих персонажей. Действительно, именуя рассказчиков, можно ненароком очертить довольно точную культурную территорию. Я пытаюсь этого избежать.
Мои персонажи носят культурно гибридные имена. Вот несколько примеров: Дондог Бальбаян, Джесси Лоо, Волюп Гольпиец, Ирина Кобаяси, Антон Брейгель, Джон Шлюм, Мануэла Дрегер, Мария Шраг и т. д.
Имя рассказчика ни в коем случае не отсылает к точной национальной принадлежности, за исключением моего романа «Лиссабон, на последнем краю», героиня которого Ингрид Фогель была в 1977 году террористкой из Фракции Красной Армии. (По этому поводу я хотел бы напомнить о том, что в моих книгах часто появляются революционеры и вооруженные бойцы, но это борцы за равенство, великодушные анархо-коммунисты, не имеющие ничего общего с исламизмом, религиозными войнами или массовыми бойнями мирного населения. Это в скобках.)
Итак, я совершенно сознательно исключаю возможность национального опознания моих рассказчиков. Они являются тем, чего я от них добиваюсь: голосами и только. Голосами, вынесенными за пределы любой территории и любого этноса, интернациональными голосами мужчин и женщин, борющихся с отталкивающими реалиями этого мира. Мне не раз говорили, что имена моих персонажей напоминают списки военнопленных времен Сопротивления, тех времен, когда нацисты вывешивали на стенах списки заложников-иностранцев. Я охотно принимаю этот образ, тем паче что он связывает инородность с битвой не на жизнь, а на смерть с угнетением.
Помимо имен моих рассказчиков, которым полагалось бы автоматически поставлять культурные метки, чем они у меня манкируют, важную роль играют названия мест. Читатель обычно пытается отыскать в окружающей обстановке значимые ориентиры. В этом случае я тоже стараюсь воздержаться от национальной приписки, для чего использую следующие три метода.
Места в высшей степени характерны, но не имеют точной национальной отсылки: тюрьма в тропической стране, спальный барак в лагере, психиатрическая лечебница, руины тропического города, поселок на берегу реки, степной ландшафт, даже старая безымянная китайская гавань, но без экзотики, которая помогла бы их идентифицировать.
Или так: я называю места, но название отсылает к вымышленной цивилизации, веками раздираемой гражданской войной: захолустье на Амазонке, Пуэсто Либертад, или необъятная территория в Центральной Азии, Балькирия.
Случается и так, что место легко географически определить. Частично грезы рассказчиков разворачиваются в тех городах, которые нетрудно найти на карте и которые я выбрал потому, что знаю их и люблю: Лиссабон, Макао, Гонконг. Тем не менее эти места оказываются декорацией, с которой персонажам не слиться в единое целое, даже если они к этому зачастую стремятся. Рассказчик находится здесь вовсе не как турист и, однако же, остается чужаком. Он оказался здесь проездом или в изгнании, во всяком случае он пребывает в неустойчивом положении и не имеет ничего общего с обычным обитателем здешних мест.
Датировка тоже способна отослать к конкретной национальной культуре, и поэтому в моих книгах действие происходит, как правило, в неопределенную эпоху, словно задействован какой-то иной, не наш календарь. С исторической точки зрения это время отмечено важными и масштабными событиями: «спустя две тысячи лет после мировой революции», «между двух войн», «через четыре века после черной войны», «за сто пятьдесят лет до мировой революции», «во времена лагерей», или «во время владычества колдунов», или «в самом конце рода людского».
Все это созидает контексты, которые крепят вымысел к реальности, но отдаляют его от реальности, исторически и географически детерминируемой. Повторю еще раз: то, что я описываю, то, что из книги в книгу прощупываю, — это вполне реалистический мир, но со сдвигом, абсолютно чужой, и главные действующие в нем лица совершенно необычны для окружающего нас мира либеральной экономики, ибо это революционеры, големы, шаманы, душевнобольные и недочеловеки.
Подобному романному сооружению не хватало бы основательности, пытайся оно остаться единственно фантастикой и фантазией: оно напоминало бы другие построения, которые принято связывать с литературной традицией чудесного или нонсенса или с более современными ответвлениями научной фантастики.
Моя задача далека от этих традиций. Я хочу описать внутренние миры, зоны, где встречаются сознательная мысль, фантазм и, в своей двойной форме, бессознательное: индивидуальное и коллективное. Я хочу сместить и развоплотить все это, чтобы исчезла малейшая национальная связь между рассказчиком и сочинением. Хочу нанизать все это на одну память, общую для всех индивидов, кем бы они ни были по происхождению, и, в общих чертах, любому человеческому существу, знакомому с историей человечества в XX веке.
Я говорил о коллективном бессознательном, но в основе моей работы прежде всего лежит коллективная память. Действительно, в каждой книге, на каждой странице, в каждый момент присутствует постоянное стремление приспособить и использовать общие воспоминания тех, кто прошел через XX век. За отдельными индивидами и независимо от реально пережитых ими событий простирается исторический опыт нескольких поколений.
Ленин пророчествовал о «веке войн и революций» — именно из него утоляет свою жажду память моих персонажей. Ленин не ошибся в своем предсказании, но был излишне оптимистичен. Его предваряющее описание XX века неполно. На войны и революции наложились этнические бойни, холокост и лагеря: концентрационные, трудовые, реабилитационные, беженцев, о прочих умолчу, ибо вариантам несть числа.
Исполненный несчастий XX век — вот родина моих персонажей, вот шаманский источник моих сочинений, вот кромешный мир, каковой служит романному построению культурной отсылкой. Язык моих персонажей — не национальный язык, это общий язык тех, кто претерпевает несчастья, находит революционные решения, которые могли бы сработать, но не срабатывают, мятежные решения, которые на какое-то мимолетное мгновение воплощают надежду, потом перерождаются, вырождаются, превращаются в новую разновидность несчастья.
Язык моих рассказчиков и рассказчиц — отнюдь не национальный, в некоторых случаях он вообще
