отличался от первоначального. Как его интерьер, так и его внешний облик приобрел новый характер и идейное содержание. Галереи и новая обширная алтарная часть храма с ее стройными расчлененными полуколонками апсидами были несколько ниже старого собора. Его закомары с огромной золотой главой на квадратном постаменте поднимались над сводами обстроек с их меньшими угловыми главами, увенчанными ажурными крестами из прорезной золоченой меди (илл. 22). Композиция храма приобрела ступенчатую ярусность, характерную для храмов XI–XII веков в частности для крупнейших из них — Десятинной церкви и Софийского собора в Киеве. В этом вновь звучала мысль о подражании прославленным зданиям днепровской столицы и стремление превзойти их. Величественный и огромный собор теперь больше отвечал пространству разросшегося города, его центральная роль в ансамбле стольного Владимира была закреплена. Изменился и строй его пропорций, более широких и неподвижных: он распространялся вширь и менее рвался ввысь. Фасады галерей (илл. 7) приобрели более широкие членения пилястрами; их также опоясывал аркатурно-колончатый пояс; глубокие тени ложились в узких, богато профилированных проемах окон и широких перспективных порталах. Интересно, что зодчие и теперь задумывались над тем, как будет выглядеть новый собор при взгляде на него с реки и заречных путей. С этим связана примечательная особенность пояса его южного фасада. Он опущен несколько ниже, чтобы увеличить верхнюю часть фасада, видную из-за стен крепости: благодаря этому смягчался ракурс, неизбежный при взгляде снизу, и собор казался выше. Иная конструкция пояса, углубленного в плоскость фасада, создавала более контрастную игру света и тени, повышала пластичность стены, этот пояс был лучше виден издали.
На фасадах собора, расчлененных пилястрами на неравные доли, размещены отдельные резные камни. В центральном членении северной стены над сводами новой пристройки вставлена единственная крупная композиция на нескольких камнях — «Три отрока в пещи огненной», по углам оконных проемов очень случайно помещены отдельные женские и львиные маски (илл. 9). Если внимательно присмотреться к кладке западной части южного фасада (ниже пояса), то мы увидим здесь камни с явными следами сбитых рельефов: здесь два камня с фигурками человечков, погруженных в изображенную условными завитками воду, — это «Сорок мучеников севастийских»; справа от пилястра — три камня с контурами рельефа, изображавшего излюбленную легенду средневековья — вознесение Александра Македонского двумя крылатыми зверями-грифонами на небо (эту композицию в целом виде мы встретим в рельефах Димитриевского собора, илл. 29). Случайность размещения сохраненных рельефов и описанные сбитые рельефы показывают, что собор епископа не предполагали украшать резьбой (церковь не одобряла скульптуры, живо напоминавшей о недавнем языческом искусстве), что эти целые и сбитые резные камни происходят со стен старого андреевского собора. Единственный крупный рельеф — «Три отрока в пещи огненной» был помещен на стене, обращенной к городу, возможно в память о городском пожаре 1185 года. То же можно сказать и о консолях колончатого пояса, например на западном фасаде — они то клинчатые, то фигурные: видимо, и здесь использовались детали пояса старого собора. Уже в этих ранних рельефах можно различить две манеры: одну — более сочную, выпуклую и выразительную, и другую — более плоскостную и наивную, видимо обнаруживающую руку мастеров, привычных к резьбе по дереву.
Успенский собор в его существующем виде является по преимуществу памятником творчества мастеров Всеволода III. Говоря о строительстве этой поры, летописец с гордостью записал, что для него уже «не искали мастеров у немцев», так как в числе княжеских и епископских людей было достаточно своих зодчих, выросших на стройке времени князя Андрея. Успенский собор свидетельствует об их высоком техническом и художественном мастерстве, позволившем им блестяще разрешить сложнейшую конструктивную и архитектурную задачу: они не только сохранили старый собор, но и создали новое величественное сооружение, покоряющее нас и теперь широтой архитектурного замысла и красотой его осуществления. Недаром итальянский архитектор Аристотель Фиораванти, приглашенный в конце XV века в Москву для строительства зданий Московского Кремля, был послан осмотреть владимирский Успенский собор, указанный в качестве «образца» для сооружения Успенского кремлевского собора. И любопытно, что Фиораванти, изумленный техническим мастерством и художественным качеством владимирского храма, счел его построенным итальянцем, «некиих наших мастеров делом». Чужеземец не мог допустить мысли, что в «дикой» Московии в далеком прошлом процветала архитектура и были свои замечательные зодчие.
Оглянувшись на открывающийся с соборного холма простор клязьминских пойм и лесов, мы сможем почувствовать, с каким отменным вкусом и чувством красоты природы было выбрано место для центральной постройки столицы, с каким тактом связаны ее масштабы и формы с величавым гребнем клязьминского гористого берега. Собор не подавляет его своими размерами, он как бы вырастает из земли, гармонично завершая естественную вершину мыса Среднего города и господствуя над огромным пространством. Владимирские зодчие прекрасно понимали активную роль монументального здания в городском и природном ландшафте. Пейзаж ставился на службу архитектурному образу и усиливал его выразительность. Органическая, естественная связь архитектуры и пейзажа, свойственная лучшим произведениям древнерусского зодчества, в пол:;ой мере проявилась в Успенском соборе: архитектура совершенствовала красоту природы, природа усиливала красоту архитектуры.
С севера к собору примыкает пристроенный в 1862 году и связывающий собор с колокольней «теплый» придел Георгия. Хотя строители пытались использовать в его обработке детали древнего собора — колончатый пояс и пр., они создали лишь очень безвкусную и ремесленную грубую подделку. Стройная и высокая колокольня была построена в 1810 году, когда во Владимире на обстройке нового губернского центра работали хорошие мастера периода классицизма.
В 40–45 м к северу от колокольни под землей лежат открытые в 1936–1937 годах остатки белокаменных укреплений владимирского детинца, сооруженных Всеволодом III и епископом Иоанном в 1194–1196 годах и отрезавших от города их дворы и дворцы. Ворота были уменьшенной и упрощенной копией Золотых ворот. В их широкой западной стене шла лестница на верхнюю боевую площадку, в центре которой стояла маленькая надвратная епископская церковь Иоакима и Анны. Это было изящное сооружение, видимо, не уступавшее по красоте городским соборам: при раскопках были найдены фрагменты колончатого пояса, украшенного резьбой портала, майоликовые зеленые плитки пола боевой площадки и цветные майоликовые тонкие фигурные плитки от мозаичных полов храма. Его своды, возможно, поддерживались легкими круглыми колоннами, бракованные обломки которых были использованы строителями в кладке стен детинца. Стены, сложенные из белого камня и плит пористого туфа, смыкались на западе с валом Среднего города, а к востоку шли до Димитриевского собора.
После осмотра Успенского собора следует пройти на край Среднего города в городской парк, идущий по линии древнего вала. Отсюда хорошо видна амфитеатрообразная впадина на склоне городских высот, ограниченная с запада гребнем Козлова вала, за ним — церкви Николы и Вознесения, а справа — места древних княжеских дворов, отмеченные белой церковью Спаса и розовой — Георгия. За ними видна сверкающая позолотой глава Золотых ворот. В нижней части склонов, ближе к Муромскому спуску и Волжским воротам, в XII–XIII веках селились городские ремесленники. Здесь при раскопках открыта гончарная печь, в которой изготовлялась нарядная ярко- красная лощеная посуда. Остановившись на углу соборной горы, вспомним, что с этой точки началась жизнь на месте будущего Владимира — под нашими ногами в земле лежат остатки поселения почти двухтысячелетней древности.
Владимирский летописец не отметил точной своевременной записью начало постройки Димитриевского собора. Только в некрологе его строителя Всеволода III упомянуто, что он создал на своем дворе «церковь прекрасную» святого мученика Димитрия и дивно украсил ее иконами и росписью. Относительная дата памятника все же определяется с достаточной точностью — между 1194 и 1197 годами. Последующая история памятника немногосложна, Димитрий Донской, чтя память своего знаменитого предка, проявлял заботу о соборе; есть основания полагать, что в XV–XVI веках здания княжеского двора еще существовали. Собор не раз горел в XVI и XVIII веках. Наконец, в результате печально знаменитой «реставрации» 1837–1839 годов, когда по распоряжению Николая I собору был придан «первобытный вид», он лишился своих интереснейших частей — лестничных башен и галерей.
