растворе с примесью кирпичной крошки: владимирские строители на рубеже XII–XIII веков вновь начали применять кирпич. При раскопках были найдены блоки такой кладки разрушенных верхних частей здания и, что особенно важно, — лекальные кирпичи от перспективных порталов и сложных «пучковых» фасадных пилястр. Подобные пилястры в зданиях конца XII-начала XIII столетия обычно связаны с разрабатывавшейся в эту пору русскими зодчими высотной композицией крестовокупольного храма, завершавшегося поднятой на ярусном основании главой. Это было передовое направление в архитектуре той поры, связанное с ростом городской культуры, переоценкой старых и поисками новых национальных форм культового здания. Есть все основания думать, что Княгинин собор был одним из памятников этого течения. Возможно также, что ярусный верх существующего храма в какой-то мере воспроизводил сложную форму верха первоначального здания 1200–1201 годов. Однако оно, видимо, совершенно не имело каких- либо элементов скульптурного убора. Это был строгий монастырский собор, родственный в этом Успенскому епископскому и монастырскому Рождественскому собору.
Из летописей известно о погребении в Княгинином соборе в XIII веке его строительницы княгини Марии, ее сестры — Анны, второй жены Всеволода III, жены и дочери Александра Невского. Но любопытно, что аркосолии с их погребениями находятся ныне в наружных восточных членениях боковых фасадов существующего храма (аркосолии теперь заложены). Следовательно, к древнему собору примыкали какие-то пристройки. Археологические разведки установили, что действительно храм изначально был окружен с трех сторон неширокой галереей, украшенной, как и сам собор, нарядным полом из цветных майоликовых плиток. Возможно, что восточные участки галереи занимали приделы — Благовещенский с юга и Христорождественский с севера. Здесь, в наиболее почетном месте, и находились погребения княгинь. Низкие галереи создавали ступенчатость силуэта здания, как бы предварявшую ярусность его верха.
С Княгининым собором связана интересная история с «мощами» некоего купца Авраамия, который вел разведку в земле волжских болгар в пользу владимирского князя, был в 1229 году схвачен ими и убит. Вокруг этого происшествия возникло шумное политическое дело: останки этого ловкого торговца в 1230 году были торжественно привезены во Владимир и с почестями положены в монастырском соборе как «мощи» нового «страстотерпца». В обстановке напряженной борьбы с восточными соседями эта новая «святыня» играла немалую политическую роль.
Войдем внутрь собора. Здесь о его связи с древним храмом напоминают крестчатые столбы, величественные полукружия апсид и маленький аркосолий в северной стене. Но весь облик интерьера принадлежит зданию конца XV — начала XVI века. Пространство храма характеризуется необычайной свободой и воздушностью. Стены не расчленены лопатками, их широкая гладь усиливает впечатление единства пространства; подпружные арки опираются на вделанные в стены профилированные консоли и широкие двухъярусные карнизы столбов. Арки, несущие купол, ступенчато повышены по отношению к сводам боковых нефов, создавая движение пространства кверху и лучшие условия для его освещения светом окон барабана. Эта система сводов и нашла свое выражение в ступенчатом, ярусном верхе здания, о котором мы говорили выше.
Интерьер собора сейчас особенно прекрасен благодаря его хорошо сохранившейся и расчищенной советскими реставраторами фресковой росписи (нераскрытой осталась роспись сводов). Она была исполнена по заказу патриарха Иосифа в 1647–1648 годах московскими «государевыми иконописцами» во главе с крупным мастером Марком Матвеевым, работавшим до того над росписью московского Успенского собора. Это один из ранних русских монументальных ансамблей, где с большой силой и яркостью проявляются новые художественные вкусы XVII века с их любовью к жизнерадостной красочности живописи, интересом к многосложной повествовательной подробности композиций, к реальным бытовым деталям, заимствованным из окружающей жизни. Вместе с тем в сложности росписи сказывается знакомство художников с разнообразной богословской литературой.
Портал западного входа, покрытый цветистой орнаментальной росписью, как бы предваряет художественный эффект живописного ансамбля. Роспись расположена в несколько ярусов, разделенных на отдельные «клейма». Изложить в кратком рассказе ее содержание нет возможности. Поэтому обратим внимание лишь на ее главные сюжеты. В конце алтарной апсиды помещена большая композиция «Да молчит всякая плоть человеча», изображающая в очень сложном истолковании главное «таинство» — «превращение» хлеба и вина в плоть и кровь Христа. Эти «святые дары» несет процессия ангелов, почему данная композиция называется также «великим выходом». Художник использовал эту тему для показа красочного и многолюдного зрелища. Ниже на стене апсиды, слева и справа, помещена композиция Евхаристия (причащение Христом апостолов). В росписи алтарной части иллюстрирован также ряд рассказов «пролога» — книги избранных чтений о жизни святых и назидательных новелл. На лицевой стороне алтарной арки развернута большая композиция «Успения богородицы», которому посвящен храм. Рассказ о богородице продолжается и в росписи южной стены, где, начиная с третьего яруса, иллюстрирован акафист (похвала) богоматери, представленный в серии символических композиций и изображений чудес. Здесь множество любопытных подробностей, говорящих о наивном понимании художниками своих сюжетов. В росписи столбов интересны изображения владимирских князей, в том числе Андрея Боголюбского (на северной стороне юго-западного столба). Угловые крестовые своды заняты крупными изображениями Христа, Саваофа и богоматери Знамения, а основные коробовые своды — изображениями «двунадесятых праздников».
Но наибольшее впечатление производит композиция «Страшный суд», помещенная на западной стене (илл. 39). Раньше мы видели фрагменты этой композиции в росписях XII и XV веков в Димитриевском и Успенском соборах. Там она членилась на отдельные части, расположенные на сводах хор, арках и столбах. Здесь хор нет, и художники получили в свое распоряжение огромную плоскость стены, на которой они могли свободно развернуть свою грандиозную тему. И нужно сказать, что они показали себя выдающимися мастерами-монументалистами, великолепно использовав представившуюся возможность. Под окном — в кругу из крылатых серафимов — судия-Христос, на роскошном троне. По его сторонам — окруженные клубящимися облаками апостолы на престолах с сонмом ангельского воинства. К ногам судии припадают «прародители» Адам и Ева, молящие за род человеческий, ниже — ангелы суда, а внизу, над самым дверным проемом, крошечная обнаженная фигурка — человеческая душа, затерявшаяся в грозном многолюдстве судилища.
В нижней части стены помещены сцены ада и рая. Огромный чешуйчатый змей извивается в правой половине картины, опутывая своими петлями толпу осужденных на вечную муку грешников. Среди них выделяется группа иноземцев в западноевропейских и восточных костюмах; это не только «иноверцы» — «треклятые люторы» и «агаряне», — но и опасные конкуренты русских купцов и промышленников, это и определяет их посмертную судьбу. Сзади — в круге — момент воскрешения мертвых. В противоположном левом углу у входа, также в диске — символы «четырех царств». Адская зона вымежевана светлым контуром — здесь «огнь неугасимый» и в особых круглых медальонах со вкусом представлены разновидности адских мук. Само тонкое тело змея унизано белыми бумажными кольцами с именами грехов — «убийство», «грабление», «гнев» и пр., рассчитанными на прочтение их молящимися. Справа в углу — сам ад и множество крылатых дьяволов. В левой половине — группа праведников и уже знакомая нам картина рая, куда апостол Петр (внизу) ведет оправданных судом. Врата рая изображены в духе архитектуры XVII века — такие ворота с шатриками на углах известны у ряда сооружений этой поры. Над ними — в круге — богоматерь на троне, с двумя ангелами. В углу «лоно Авраамово» и райский сад, растительность которого переходит и на подоконник.
Многосложность сюжета очень умело преодолена художниками, создавшими ясную и в то же время многосоставную композицию, смысл которой хорошо доходил до зрителя и был дополнительно комментирован многочисленными надписями. Эта огромная картина, как и роспись в целом, привлекала внимание и своими чисто художественными качествами. Особенно хорош изысканный колорит росписи с ее пурпурно-фиолетовыми, вишнево-красными, зеленовато-голубыми, золотистыми тонами. Цветовому богатству фресок вторит мастерство композиции и отточенность форм, узорчатая орнаментальность, изящество множества реальных и фантастических существ, хрупкость и некоторая манерность подвижных,
