и первые годы XIV века, а не некая условная фикция, так же как и пространство, в котором происходит действие, — вполне реальная территория Верхнего Рейна и Франконии. В «Достопамятных историях» Рудольфа Шлеттштадтского «пример» максимально сближается с хроникой, сохраняя, однако, все свои отличительные особенности.
Перед нами не «хронотоп» волшебной сказки, а пространство-время реального мира, и именно в земном времени и пространстве совершаются подобные сказочные и вместе с тем доподлинные вещи! Это в высшей степени важно. В самом деле, когда чудеса происходят в сказке, то любому, от ребенка до умудренного старца, понятно, что в ее волшебном мире возможно такое, чего тут и ныне не произойдет; слушатели знают: «сказка — ложь». Но в «примере» сказочное, сохраняя свою небывалость, вместе с тем перестает быть сказочным, то есть фантастичным, ведь все, о чем повествуют «примеры», — чистая правда, и это положение сохраняет свою силу и для слушателей и для самого автора. Он не только заверяет аудиторию, что поведанное им — истинно, он и действительно верит в его истинность. «Господь свидетель, что я не сочинил ни одной главы в сем «Диалоге», — заверяет Цезарий Гейстербахский в Прологе к «Диалогу о чудесах». — Если же что-либо случайно произошло не так, как я записал, то винить надлежит тех, кто мне это сообщил» (10, Prologus).
Современные ученые индексируют мотивы, встречающиеся в «примерах», точно так же как составляются указатели сказочных мотивов. Однако поиски аналогий между сказкой и «примерами» могут иметь лишь очень ограниченное значение. Даже когда сказочные мотивы перекочевали в те или иные «примеры», не следует упускать из виду, что при таком «переселении» они не только подверглись «христианизации», были, так сказать, «приручены» церковным автором, — они совершенно изменили свою функцию. Похищение зверем ребенка и возвращение его матери — распространенный сказочный мотив. Но как он интерпретируется в «примере»? Волк утащил у благочестивой матроны трехлетнюю дочь. Мать пошла в часовню и отняла у статуи Богоматери Сына со словами: «Госпожа, Вы не получите назад Вашего Ребенка, если не возвратите в сохранности мне моего». Святая Дева, якобы устрашенная, велела волку отдать девочку, и ее нашли со следами зубов зверя, — сие есть доказательство чуда. Мать после этого поспешила возвратить Младенца. Автор «примера» знает о случившемся от аббата Германа, который сам видел девочку и слышал рассказ ее матери. Это сказочное происшествие имело место в определенном населенном пункте и в определенное время, в нем участвовали реальные, знакомые лица, — короче говоря, это событие актуальной жизни. Интерес, который оно представляет для Цезария Гейстербахского, заключается прежде всего в милосердии Богоматери, и в ряд соответствующих «примеров» он его и поместил (10, VII, 45).
При известной внешней близости к сказке «пример» радикально противоположен ей и структурно и по своему смыслу не имеет с ней ничего общего. Он подчиняется имманентно присущим ему специфическим закономерностям. «Хронотоп» «примера» уникален и не имеет параллелей в других жанрах средневековой литературы.
«Примеры» сравнивают не только со сказкой. Хорошо известно, что «примеры» послужили одним из источников новоевропейской новеллы, и ряд специалистов продемонстрировал, как авторы новеллы, используя сюжеты «примеров», преодолевали их эстетику и отбрасывали заложенную в них идеологию, строя новую литературу. Исследователи даже называют ренессансную новеллу 'Antiexern plum' (189).
Обычный способ сопоставления exempla с новеллой Возрождения концентрирует внимание на выяснении того нового, что дала последняя, тех художественных завоеваний, которые отличают ее от назидательного и обращенного на трансцендентное церковного «примера». Светский характер ренессансной новеллы; интерес ее к человеку в его земных, мирских проявлениях; перемещение центра тяжести с назидательности на повествовательность и соответственно с типического на индивидуальное и неповторимое; отказ от присущей церковной дидактической литературе категоричности и однозначности суждений и релятивирование абсолютных норм в связи с усложнением картины действительности; обмирщение образа земной реальности, в которой центральное место приобретает уже не божественное провидение, но человеческая воля, а потому и оттеснение высшей необходимости свободой; амплификация повествования, открывающая доступ в сферу художественного анализа всего многообразия жизненных отношений; переход к художественному реализму, — так, в главных чертах, намечается контраст между средневековым «примером» и ренессансной новеллой.
Точкой наблюдения при сопоставлении неизменно остается новелла Возрождения, и, исходя из ее характеристики, ученые скорее устанавливают то, чем «пример» не являлся, нежели его сущность. «Примеры» обычно остаются не столько предметом самостоятельного интереса, сколько контрастным фоном, служащим для демонстрации достижений ренессансной новеллы и тех перспектив, которые она открыла для развития литературы Нового времени. Посылка, которая явно или имплицитно лежит в основе такого подхода, — это идея прогресса литературы, ее обогащения и движения вперед, к торжеству реализма XIX в. Вопрос о правомерности применения этой идеи к истории литературы ставится нечасто.
Но ведь научной мыслью давно уже сформулирован и альтернативный подход к истории культуры: каждый ее этап надлежит рассматривать не в его относительной ценности по сравнению с предшествующим или последующим этапом, а в своей внутренней системности. В таком случае внимание сосредоточивалось бы на неповторимой специфике данной культуры и литературы и на установлении того, каким умственным, духовным потребностям человека данной эпохи она отвечала и как выразились в ней его коренные установки, его картина мира. Что же касается прогресса культуры, то позволительно напомнить, что всякий прогресс почти неизбежно сопровождается и потерями, и, хотя первоначально творцы нового без сожаления и уважения расстаются с минувшим, впоследствии нередко наступает и другая стадия, когда в этом старом обнаруживают такие ценности, на которые ранее не обращали внимания. В частности, мифологическая стадия, казалось бы давно преодоленная развитием культуры и литературы, сделалась необычайно притягательной и интересной для современности. Сопоставление средневекового «примера» с ренессансной новеллой также было бы целесообразно проводить, по возможности отвлекаясь от сравнительных оценок.
Ренессансный «хронотоп» радикально отличается от «хронотопа» «примеров». До сих пор наш анализ последних сосредоточивался преимущественно на конфликте двух миров — земного, профанного, с метафизическим — в плане совмещения их, слияния на момент в одном пространстве. Но эта встреча двух миров была вместе с тем и встречей времени земной жизни человека с вечностью. Вечность вторгается в ход времени и — опять— таки на момент — преобразует или уничтожает его. Пространственно-временное единство «примера» заключается в том, что в некоторый краткий момент, далекий, легендарный, или, наоборот, предельно приближенный к времени проповеди, в неком пространстве, опять-таки либо неопределенном и условном, либо вполне конкретном и всем хорошо знакомом, происходит необыкновенное, чудесное событие. Вторжение сил мира иного, добрых или злых, в мир людей нарушает ход человеческого времени и вырывает их из рутины повседневности. Создается небывалая, экстремальная ситуация, подчас роковым образом Бездействующая на героя «примера», меняющая весь ход и содержание его жизни либо вообще ее завершающая.
В этом на миг образовавшемся специфическом «хронотопе» происходит коренное преобразование мира людей: действие, совершающееся в реальном человеческом пространстве, вместе с тем соотнесено с адом, раем, чистилищем; человек, который молится в церкви и покоится в своей постели, одновременно оказывается перед лицом Творца или влекомым по адским местам; к нему является божество или нечистая сила. Человек, поутру спешащий на рынок или вечером пирующий с собутыльниками, внезапно попадает туда, где царит вечность… Это столкновение двух миров, пересечение разных систем отсчета времени и несовместимых пространств порождает ситуацию, в которой действие происходит и «здесь» и «там» и, следовательно, ни «здесь» и ни «там», а на каком-то совершенно ином пространственно-временном уровне.
Специфический «хронотоп» средневекового «примера», распадающийся при переходе сюжета в ренессансную новеллу, представляя собой особенность данного жанра среднелатинской словесности, вместе с тем выявляет, полнее и ярче, чем какие-либо ее формы, глубокое своеобразие сознания, которое породило подобное видение мира. Именно в самораскрытии, «саморазоблачении» культуры Средневековья, совершающемся в «примерах», заключена их высокая познавательная ценность для историка культуры. «Примеры» представляют собой своего рода «атомарные», мельчайшие единицы сознания, еще не организовавшего свой материал в культурные творения. Это не культура в ее законченных созданиях, а,
