студийность, игра в государство внутри государственной системы есть ложь. И, как всякая ложь, она унизительна. Так зачем же нам, актерам театра, объявившего войну лжи, приумножать ее двойственностью своего положения? Зачем на вывеске, установленной на фасаде театра в центре Москвы, красуются эти три слова — «Театр-студия «Современник», когда истинное положение вещей требует всего двух: «Театр «Современник»? Конечно, власть главного режиссера делается, вернее, признается в таком случае абсолютной, но зато и ответственность его перед труппой за принимаемые им решения, естественно, увеличивается, а не перекладывается на членов Совета и на постоянную часть труппы с демагогической ссылкой на уже не существующие на деле демократизм и общую волю.
Когда в итоге решение было принято и занесено в протокол с поименным подсчетом результатов голосования, бывшие студийцы долго еще сидели, понурившись, и никак не могли разойтись, будто поминки справляли. Вот тогда-то Ефремов и обозвал меня «могильщиком». Грустно, как-то беззлобно обозвал, но обида у него в душе осталась.
Кто-то, помнится, даже предложил:
— А может, переголосуем, ребята?
Но это прозвучало неуверенно, хотя у многих глаза были на мокром месте. Помню, что и сам Ефремов буркнул что-то вроде: «Да нет, чего уж там? Несерьезно…»
Я думаю, что в этом решении проявилась сила, а не слабость тогдашнего коллектива. У ребят была идиосинкразия ко лжи, и это свойство, воспитанное в коллективе тем же Ефремовым, сработало, несмотря на ностальгическую грусть по студийным основам, на которых начиналось дело «Современника», дело Ефремова и его сотоварищей, основателей театра: Жени Евстигнеева, Гали Волчек, Лили Толмачевой, Игоря Кваши, Олега Табакова, Вити Сергачева…
В общем, совпало все: гастроли, съемка картины, конец существования студии и, казалось бы, уж такое частное событие (но тогда между личным и общим не было резко прочерченной линии) — уход Жени Евстигнеева от Гали Волчек к молодой актрисе театра Лиле Журкиной. Из одного гостиничного номера он перешел в другой. Навсегда. Рушилась студия, и как бы рикошетом рушилось личное. Разрыв этот переживал весь театр. Впоследствии много всякого возникало в личной жизни каждого из нас, жизнь не раз перетасовала старую колоду, но первый саратовский разрыв Евстигнеева и Волчек перерос сугубо личные рамки.
Казалось, уж этот-то союз навечно, как сам «Современник». Евстигнеев — Волчек, Волчек — Евстигнеев. Галя — Женя. Любимые наши люди. Ан нет! Однажды… Но к черту! Не хочу новеллы о том, как «однажды»… Разошлись — и баста! Просто странно как-то: зайдешь в номер к Волчек, где три дня назад с Евстигнеевым водку пили и лясы точили, а Жени там нет. Он в другом номере. У Лили.
Беда не ходит одна. Вдруг Кваша объявил, что он отныне муж Люси Гурченко, а вовсе не Татки Штейн! Просто Содом и Гоморра! Да и Ефремов новый роман в Саратове завел…
Я их осуждал, горевал, глядь — через полгода и сам оставил жену с двумя детьми… То есть это я так думал, но выяснилось, что и она выходит замуж за другого. Вот какие бывают переломные моменты — и в жизни людей, и в жизни целого коллектива, когда все рушится, все меняется со страшной скоростью и появляется чувство нестабильности и думается: как выплывем? Однако не мною сказано: все проходит. Все проходит, все образуется, но ничего, видать, не забывается.
И еще одно событие в жизни театра связано с саратовскими гастролями, на сей раз уж никак не личное. Параллельно с «Сирано», весной, еще в Москве, театр начал репетировать «Всегда в продаже». В Саратове Сергачев, которому в очередной раз была доверена режиссура, показал Совету результат проделанной работы. Не на сцене и даже не в фойе, а в гостиничном номере, только чтобы обозначить направление и продемонстрировать Ефремову подход к очень непростой пьесе Аксенова. Мы увидели что- то абсолютно невнятное и непонятное. При обсуждении Ефремов устроил разнос, увы, справедливый.
Итог и решение были безжалостными. С нового сезона начать все сначала. Пьеса заслуживала того, но в ней еще предстояло разобраться. Необходимо было иначе распределить ведущие мужские роли. К началу сезона Ефремов брался все это продумать и сам приступить к репетициям.
О чем и о ком комедия?
Евгений Кисточкин и Петр Треугольников когда-то, году в 54-м, поклялись в дружбе на манер Герцена и Огарева, но потом (надо полагать, во время венгерских событий) Треугольникова исключили из университета, и он уехал (правда, по своей воле) в Магадан, а Женя Кисточкин в МГУ задержался и стал бурно прогрессировать.
И вот теперь он преуспевающий руководитель отдела одной из столичных газет, а Петр Треугольников, попав в Москву проездом на юг, ищет своего дружка, чтобы начистить ему рожу: за год до этого журналист Кисточкин побывал на прииске в Ягодном, что на магаданской трассе, повидал друга- геолога Петю Треугольникова и воспел его в газете в таком стиле, что человек наивный и кристальной души — Треугольников — от стыда не мог глядеть в глаза ребятам из геологоразведовательной партии.
Словом, Треугольников находит Кисточкина, и начинается их поединок, который и составляет сквозное действие причудливой, реальной, публицистической, фантастической, абсурдистской комедии Аксенова. Как и положено, соперничество антиподов подогревает существование девушки Светланы, в которую с ходу влюбляется идеалист из Магадана. «Но спать она будет со мной», — уверенно заявляет его бывший кореш, имея на то немалые основания. Ее отец, профессор, отсидел в лагерях 10 лет и ненавидит сталинизм, но все еще верит в добро и разумность мира, — правда, помогает этой вере коньячок: слабая струна, на которой играет Женя Кисточкин.
Олег Николаевич работал над пьесой Аксенова истово. Сколько он бился над решением третьего, абсурдистского акта, скажем прямо, не самого вразумительного! Попробуй найти сценическое решение Васиным ремаркам. Например, персонаж: «Ой, у меня от страха волосы встают дыбом! (Волосы встают дыбом)». В чтении такие хохмы, пожалуй, занятны, а как их воплотить или чем заменить на сценической площадке?
Это вообще свойство драматических упражнений Аксенова. Они слишком литературны, в них слишком многое — в словах, в словах. Аксенов, конечно же, в первую очередь — прозаик, и прекрасный прозаик.
В маленьком ефремовском кабинете мы подолгу сидели вдвоем, и на моих глазах Олег продумывал, проигрывал, составлял, лепил варианты будущего спектакля. Он любил заниматься им и потом, даже замечания Министерства культуры в результате обращал на пользу ему. Возвращался к репетициям, на которых опять, в который уже раз что-то менял, совершенствовал, и перед гастролями в Чехословакию осенью 66-го года, и перед поездкой в Польшу в декабре следующего. По-новому делил пьесу на акты. Для ясности вывешивал табло с надписями.
Первый акт, тот, где дом в разрезе «Быт». «Идеи» — это уже второй акт; там были две площадки, на которых одновременно шло действие, — в редакции у Кисточкина и в комнате профессорской дочери Светланы.
Третий акт (на табло — «Фантазия») начинался с того, что из глубины сцены к рампе выходил Кисточкин и обращался прямо к публике: «Третье и последнее действие будет происходить в моем воображении! В моем гнусном воображении и нигде больше!!!»
Действие переносилось в энское фантастическое измерение, где Кисточкин не стеснял себя уже ничем. Из редактора отдела столичной газеты он превращался в Руководителя, Директора, Сверхчеловека, Ваше Превосходительство. Измываясь над жителями этого измерения уже без иронической маски, в открытую, всласть.
Однако был еще эпилог. На табло возникало: «Идиллия». Ее творило воображение уже положительного Треугольникова.
Незадолго перед тем в энском измерении антиподы сходились в решающей схватке, и Треугольников одерживал верх. Добродетель, как положено, торжествовала.
— Имя? — спрашивал Кисточкин, наставив автомат.
— Петр.
— Фамилия?
— Треугольников.
— Национальность?
— Русский.
