смерть Блока», «И. А. Бунину», «Пушкин — радуга по всей земле…»). Интересно, что ни в первые эмигрантские, ни в последующие сборники Набоков не включил ряд длинных стихотворений о Петербурге — «Петербург» («Так вот он, прежний чародей…», 1921), «Петербург» («Он на трясине был построен…», 1922) и «Петербург» («Мне чудится в Рождественское утро…», 1923), — в этих стихотворениях, из которых можно составить цикл, «петербургский текст» подчеркнуто ограничен аллюзиями к Пушкину и Блоку.
Между сборниками 1923 года и следующим — «Возвращение Чорба. Рассказы и стихи» (Берлин: Слово, 1930), в который вошли стихи 1924–1928 годов, малозаметный поэт Владимир Сирин превратился в одного из первых молодых прозаиков русской эмиграции: кроме ряда рассказов, большая часть которых вошла в сборник «Возвращение Чорба», им уже были опубликованы романы «Машенька» (1926) и «Король, дама, валет» (1928).
Восьмого мая 1923 года в Берлине на благотворительном балу Набоков встретил молодую женщину в волчьей маске, Веру Евсеевну Слоним. Через несколько дней он уехал сезонным рабочим на юг Франции, в имение друга своего отца Соломона Крыма, и там написал стихотворение «Встреча» с эпиграфом из «Незнакомки» Блока:
Многочисленные письма Набокова Вере, в 1925 году ставшей его женой, — это разговор с alter ego: «Я люблю в тебе эту твою чудесную понятливость: словно у тебя в душе есть заранее уготовленное место для каждой моей мысли» (Письмо от 3 декабря 1923 года. Berg Collection).
Несмотря на то что многие эмигрантские рецензии на первые романы Сирина били мимо цели — «Машеньку» восприняли как бытописание эмигрантской жизни, роман «Король, дама, валет» — как социальную критику и роман в духе немецкого экспрессионизма{51} — репутация Набокова уже была создана. Почти одновременно с «Возвращением Чорба» вышел отдельным изданием роман «Защита Лужина» (Берлин: Слово, 1930), публиковавшийся сначала в главном «толстом» журнале русского зарубежья «Современные записки» (1929–1930, № 40–42), который вывел Сирина из «критической полутени». На «Защиту Лужина» откликнулись наиболее влиятельные эмигрантские критики и литераторы — Г. Адамович, В. Вейдле и В. Ходасевич, причем первый, хотя роман ему не понравился, признал его «одной из замечательнейших русских беллетристических вещей за последние годы».{52} Критические отклики на «Защиту Лужина» содержали зерна практически всех направлений будущей эмигрантской сиринианы: упреки в бездушности и холодности сиринского мира, его нерусскости, зависимости от западных образцов, признание стилистического блеска, «благородной искусственности» и оригинальности.{53} Г. Адамович хотя и без симпатии, но точно нарисовал творческий путь, пройденный Сириным к 1930 году:
…Сирин дебютировал в литературе как поэт. В стихах его чувствовалось несомненное версификационное дарование, но иногда не было ни одного слова, которое запомнилось бы, ни одной строчки, которую хотелось бы повторить. Стихи были довольно затейливы, гладки, умны, однако водянисты. Первый роман Сирина, «Машенька», — мало замеченный у нас — мне лично показался прелестным и, как говорится, «многообещающим». Сразу стало ясно, что к прозе Сирин имеет значительно больше расположения, чем к стихам. Второй роман Сирина, «Король, дама, валет», был ловчее, но зато и холоднее «Машеньки» — и меньше в нем было внутренней правды. Теперь появилась «Защита Лужина». Вокруг этой вещи создался некоторый шум. Многие искушенные и опытные ценители ею искренно восхищаются. Должен признаться, что восхищение я не вполне разделяю. Роман рассудочен и довольно искусственен по стилю и замыслу. Он чуть-чуть «воняет литературой», как выражается Тургенев. Однако подлинный талант автора вне всяких сомнений.{54}
Несмотря на то, что к 1930 году стихи Сирина стали восприниматься — как он писал не без личной горечи в рецензии на «Избранные стихи» И. Бунина — «как не совсем законная забава человека, обреченного писать прозой»,{55} он все же включил их, по «бунинскому рецепту»,{56} наряду с рассказами, в свой сборник. Рецензенты «Возвращения Чорба» (вышедшего в декабре 1929 года) разделились на тех, кто практически игнорировал его стихотворную часть (в репринт сборника, сделанный издательством «Ардис» (1970), стихи вообще не включены),{57} и тех, кто попытался проследить эволюцию Сирина-поэта. Рецензент пражской «Воли России» Герман Хохлов отметил новый, прозаизированный стих Сирина и опасности распространения прозаических принципов на поэзию.{58} Последующие критики с разными знаками повторяли тезис непоэтичности стихов Сирина: «У поэта, развивающегося в значительного прозаика, почти само собой разумеется, что „остовом“ стихотворения часто служит неслучившийся рассказ»,{59} «его <Набокова> стихи — стихи прозаика».{60}
Стихотворная часть «Возвращения Чорба» начинается с нового art poetique — «От счастия влюбленному не спится», в котором Сирин соединяет две составляющие своего нового, «скупого» поэтического мира — «прекрасную повседневность» и «слово». Многие стихотворения построены по этому двухчастному принципу: начинаясь с детализированного описания вещного мира (ночных звуков в гостинице приморского городка, бытовой сцены в Древнем Египте, комнаты, весеннего дня), они заканчиваются формулировкой поэтического credo. Ряд стихотворений имеет структуру ленты Мёбиуса: реальность, воспроизведенная в стихотворении со стереоскопической яркостью и подробностью, в финале оказывается сном или воспоминанием (см.: «Прелестная пора», «Снимок», «Годовщина», «Сновиденье»), то есть эффект trompe l'oeil («обманки») оказывается функцией воспоминания. Так, Сирин в стихах использует поэтику «будущего воспоминания», сформулированную им в прозе (см. рассказы «Путеводитель по Берлину» (1925), «Тяжелый дым» (1935), «Облако, озеро, башня» (1937)): «Мне думается, в этом смысл писательского творчества: изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки» («Путеводитель по Берлину», цит. по: Набоков I. С. 178).
Рисуя сиринскую эволюцию от поэзии к прозе, критики мало обращали внимания на взаимное обогащение у него этих жанров: с появлением зрелых рассказов и первых романов стихи Сирина освободились от парализующих символистских влияний, сентиментальности и приобрели акмеистическую ясность, сознательную простоту выражения; с другой стороны, поэтические образы, в стихах выраженные многословно и вяло, будучи помещенными в прозу, становились ясными и точными. «Зоркость», острота видения, отмечавшаяся многими рецензентами, во многом является результатом пройденной поэтической школы. Как отмечает А. А. Долинин, «прорыв к собственному стилю Набоков совершил только тогда, когда он начал писать самостоятельную прозу как раскрепощенную поэзию, как прозаический „перевод“ образов, интонаций и метафор своих ранних стихов» (цит. по: Набоков I. С. 17).
Другим элементом перехода от вторичной символистской поэтики к новому «твердому стилю» были для Набокова драмы в стихах и, в первую очередь, не публиковавшаяся при жизни «Трагедия господина Морна» — пятиактная лирическая трагедия, написанная белым пятистопным ямбом с сопровождающим ее прозаическим пересказом, над которой Набоков работал с конца 1923 по январь 1924 года (впервые опубликована в: Звезда. 1997. № 4). В ней Набоков предвосхищает многие мотивы и образы своей поздней прозы, главным образом, «Приглашения на казнь» и «Pale Fire»{61} и пробует характерные набоковские приемы — введение «представителя автора», «Иностранца» из «далекой северной страны», в действие; использование традиции (Шекспира, А. К. Толстого, Блока) с одновременным ее обыгрыванием (герой, испытывающий подлинную ревность, играет Отелло). Геннадий Барабтарло справедливо утверждает, что «по чисто выразительной силе» «Трагедия господина Морна»
