Долгое время считалось, что это был заказ самого Лоренцо Великолепного, но на деле картина писалась для его богатого кузена Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи. Изображая здесь жизнерадостный свет, цветение, красоту, Боттичелли нащупывает единство Платоновых идей и классической мифологии. В центре композиции — богиня любви Венера с ее свитой, но это не Венера Платона, чья идеальная любовь лежит в основе всех природных явлений. Справа — Флора в объятиях Западного Ветра; считается, что прототип ее — Симонетта Веспуччи, «большая любовь» Джулиано де Медичи, воспетая Полициано. За год до того, как картина была написана, она умерла в семнадцатилетнем возрасте от туберкулеза. В свете этого трагического события мрачной символики исполняются все фрагменты полотна: призрачные голубые объятия Западного Ветра, налетающего на Флору сзади, испуганный взгляд, который она бросает в ту сторону, четко выписанные листья, вылетающие у нее изо рта.
При всей своей любви к обществу художников, при всей своей поддержке их творчества, Лоренцо, как ни странно, был в этом смысле не столь щедр, сколь его отец Пьеро. На самом деле коллекция драгоценностей, а там было несколько камней стоимостью по 1000 флоринов, была ему дороже живописи. Для сравнения — Боттичелли обычно получал за картину 100 флоринов, что, впрочем, превышало годовую зарплату квалифицированного ремесленника. Тем не менее именно художник, любимец Лоренцо, создал произведение, которое, возможно, он ценил выше всего остального. Именно Боттичелли, этому поэту- платонику в кругу живописцев, Лоренцо поручил изобразить на полотне сцену казни участников заговора Пацци; и это, конечно, была скорее награда за верную дружбу, нежели признание таланта. Боттичелли должен был во всех подробностях написать фигуры людей, которые подверглись публичному издевательству, людей, которые убили брата, с которым Лоренцо вместе вырос, брата, которого они оба так любили.
В 1481 году Боттичелли, по рекомендации Лоренцо де Медичи, отправился в Рим для выполнения заказа папы Сикста IV, — это была часть политической игры, направленной на примирение с Римом. Вообще Лоренцо всячески использовал теперь флорентийское искусство и художников-флорентийцев в политических целях. Очаровывая власть предержащих (папу, герцогов Милана и Урбино) своим искусством, художники одновременно словно бы посылали сигнал: Флоренция — главный центр ренессансной культуры, предай ее огню, и ты предашь огню всю итальянскую цивилизацию.
Боттичелли работал в Риме два года, расписывая вновь построенную Сикстинскую капеллу. Но главным заказом папы были крупномасштабные картины на библейские сюжеты. Они не столь тонки, в них ощущается некоторая стесненность, краски темные, подчас мрачные. Быть может, в этом сказывается недостаток той свободы и непринужденности, которые художник ощущал в кружке Лоренцо с его блеском и легкостью. По возвращении во Флоренцию к Боттичелли эта легкость быстро вернулась. Он выполнил еще один заказ Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, кузена Лоренцо Великолепного, и это был его второй бессмертный шедевр — «Рождение Венеры». Вырос он словно из одного четверостишия Полициано:
Только картина Боттичелли представляет собой нечто значительно большее, нежели изображение этой простой классической сцены. В то время как раннеренессансная живопись учитывала научные открытия (перспектива, анатомия и так далее), «Рождение Венеры» обретается в пространстве философии. Безмятежная простота, с какой на берег выносит створчатую раковину, на которой стоит Венера, насыщена сложнейшими философскими мотивами в платоновском духе. Как-то раз Фичини и Полициано целое заседание Платоновской Академии посвятили обсуждению многообразных философских аспектов «Рождения Венеры». Говорят опять-таки, списана Боттичеллева Венера была с Симонетты Веспуччи; на сей раз она предстает и более прекрасной, и более воздушной — неотразимое воплощение «младой девы с призрачным лицом». Легендарная красота, столь пленявшая в реальной действительности и Джулиано, и Лоренцо, превращается в потусторонний символ Платоновой любви, творящей мир. Эта Венера наделена идеальной духовностью — частью той прекрасной действительности, которую мы способны увидеть, отвращая свой взгляд от теней, играющих на стене темной пещеры обыденных видимостей.
«Рождение Венеры» свидетельствовало о переменах в живописи, получавших все большее распространение. Картина была написана на холсте и обрамлена, это не фреска как элемент оформления церкви. Живопись превращалась в предмет частного пользования, все дальше уходя от своего прежнего статуса исключительно духовной ценности. Это отражалось и в содержании картин. В эпоху Средневековья церковь полагалась кладезем знания, единственным источником духовности, религия же — вдохновителем искусства. Теперь оно выходило за эти традиционные границы, приобретало светский характер, становилось олицетворением просвещенности и новых научных открытий, чем-то таким, что может стать предметом домашнего наслаждения, символом торжества философии и самой жизни, а не, как прежде, религии. В качестве персонажей картин стилизованных святых сменяли узнаваемые человеческие лица.
Вторым гостем палаццо Медичи, который живал там, должно быть, в годы своей молодости, был Леонардо да Винчи, хотя точных документальных подтверждений тому нет. При этом фактом остается, что Лоренцо де Медичи сыграл решающую роль в судьбе Леонардо на заре его творческой деятельности.
Леонардо да Винчи родился в 1452 году в деревушке, прилепившейся к городку Винчи, расположенному в холмах, над долиной реки Арно в пятнадцати милях от Флоренции. Он был первым незаконнорожденным сыном молодой крестьянки Катарины и двадцатитрехлетнего юриста сера Пьеро да Винчи. «Сер» — почетный титул, который присваивается лицензированным нотариусам, хотя далеко не факт, что Пьеро да Винчи такой лицензией обладал, при том что к моменту рождения сына он уже делал некоторые успехи на юридическом поприще во Флоренции. Юный Леонардо рос в семейном поместье близ Винчи, скорее всего под присмотром бабушки; в двенадцать лет он переехал во флорентийский дом отца, у которого не было других детей до его третьей женитьбы. Леонардо было тогда уже двадцать лет, и его, как собственного сына, воспитывали бездетные жены сера Пьера, сначала первая, затем вторая. Умерли они одна за другой, и обе эти кончины отозвались в сердце подростка острой болью, что, возможно, и породило известную замкнутость, которая вскоре стала проявляться в его характере со всей очевидностью. И все же неизменность женской любви, сопровождавшей его с юных лет до ранней зрелости, — вот что повлияло на него более всего, придав веру в себя, какая всегда приходит, когда попадаешь в центр поклоняющегося тебе материнского мира. Вполне возможно, и гомосексуальность Леонардо имеет те же корни.
Он рано попал в мастерскую Верроккьо, где быстро обратил на себя внимание точностью рисунка. Выделялся он также исключительной внешней красотой, уверенностью в себе и умением ярко и со вкусом одеваться. Вскоре все узнали, кто такой Леонардо, а именно к этому он и стремился. Достигнув двадцати лет, Леонардо попал в поле зрения Лоренцо де Медичи, которого, надо полагать, больше привлекал его талант художника, нежели броская одежда. Ведь даже он не изменял стилю Медичи, установленному дедом: одевайся просто, не старайся бросаться в глаза. Лишь на празднества Леонардо надевал на себя пышные одежды, но именно это-то и подчеркивает заурядность его повседневного костюма.
Кажется, с самого начала Леонардо и Лоренцо относились друг к другу с известной настороженностью. Трудно сказать, были ли тому причиной гомосексуальность одного и скрываемая бисексуальность другого; ясно, во всяком случае, одно — в кружке Лоренцо Леонардо не чувствовал себя своим. Он вырос в сельской местности и говорил отчасти по-крестьянски; может показаться странным, но молодой красавец Леонардо выглядел в глазах Пико и Полициано неотесанным безграмотным мужланом; действительно, образования ему не хватало, он даже латыни не знал. Правда, уже в мастерской Верроккьо Леонардо выказывал едва ли не патологическую жажду знания, но знания по преимуществу технического. Его интересовало, как работают различные механизмы, как конструируются «машины» для поднятия тяжестей, для надувания, для бросания камней. Это не имело ничего общего с теоретическим знанием, как его использовали живописцы — предшественники Леонардо: те, прежде чем приступить к рисунку, чертили на холсте линии, обозначающие перспективу, контуры человеческого тела, почерпнутые из анатомии, и так
