литературы, из ее задворков и жизни вплывает в центр новое явление».
Я недаром назвал свою статью «Теория формального метода», а дал, по-видимому, очерк его эволюции. У нас нет такой теории, которую можно было бы изложить в виде неподвижной, готовой системы. Теория и история слились у нас не только на словах, но и на деле. Мы слишком хорошо обучены самой историей, чтобы думать, что ее можно обойти. В тот момент, когда мы должны будем сами признать, что у нас имеется всеобъясняющая, приготовленная на все случаи прошедшего и будущего и потому не нуждающаяся в эволюции и неспособная к ней теория, – мы должны будем, вместе с тем, признать, что формальный метод окончил свое существование, – что дух научного исследования покинул его. Пока этого еще не случилось.
1. Под формалистами я разумею в этой статье только ту группу теоретиков, которая объединилась в «Обществе изучения поэтического языка» (Опояз) и с 1916 г. начала издавать свои сборники.
2. Р. Унгер отмечает сильное влияние работ Вёльфлина на представителей «эстетического» направления в современной немецкой историко-литературной науке – О. Вальцеля и Ф. Штриха. См. его статью: Moderne Strömungen in der deutschen Literaturwissenschafte // Die Literatur. 1923, November. Heft 2. Ср. в книге О. Вальцеля: Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Berlin, 1923.
3. См. статьи А. Белого в сборниках «Скифы» 1917 г. и «Ветвь» 1917 г. и мою статью «О звуках в стихе» 1920 г., повторенную в сборнике статей «Сквозь литературу» (1924).
4. К этому времени Л. Якубинский уже сам указывал на чрезмерную суммарность понятия «практический язык» и необходимость расчленения его по функциям (разговорный, научный, ораторский и пр. – см. его статью: О диалогической речи // Русская речь. 1923).Леви-Строс К. «Болеро» Мориса Равеля [27]
Леви-Строс Клод (р. 1908) – французский антрополог, философ, эстетик, культуролог, социолог, один из основателей и главный представитель структурализма. В своих исследованиях опирается на идеи и методы структурной лингвистики, современной социологии, марксизма. Эстетика Леви-Строса во многом является переходной от традиционной, философской к современной, структурно-семиотической. В отличие от современных исследователей, включая структуралистов, он не приемлет искусство модернизма и авангарда, отдавая предпочтение искусству Средневековья и Раннего Возрождения. Имея музыкальное образование и являясь чутким ценителем музыки, Леви-Строс критически оценивает музыку после Стравинского, отвергает атональную, серийную и постсерийную музыку, с грустью смотрит на процесс разрушения музыкальной формы, начавшийся с Шёнберга.
При исследовании проблем культуры и искусства Леви-Стросс испытывает сильное влияние Р. Вагнера, с которым его роднят общие интересы: мифы и музыка. Французский эстетик называет Вагнера «бесспорным отцом структурного анализа мифов», который к тому же первым осуществил этот анализ средствами музыки. Вагнеровское влияние на Леви-Строса проявляется даже в деталях. В частности, свой фундаментальный четырехтомный труд «Мифологичные» (1964–1971), отрывок из которого предлагается читателю, он построил по аналогии с вагнеровской тетралогией «Кольцо Нибелунга», выделяя в нем увертюру, четыре части и финал, давая главам и разделам музыкальные названия (рондо, токката, фуга и т. д.). Глубокий интерес Леви-Строса к музыке проистекает из его убеждения в том, «что проблемы, поставленные и уже решенные в музыке, аналогичны проблемам, возникающим при анализе мифов». Он расширяет методологическую роль музыки и распространяет ее на все гуманитарное знание, считая, что «музыка является высшей тайной наук о человеке, над которой они бьются и которая хранит ключ от их прогресса». Поэтому во многих его формулах и триадах, которые он создает в процессе исследований, центральное место занимает музыка. Первая такая триада – «природа – музыка – культура» – позволяет Леви-Стросу определить наиболее существенные свойства музыки. Подобно всякому языку, музыка играет опосредующую роль между природой и культурой. Вместе с тем именно она воплощает «гипердиалектику» природы и культуры, возводит между ними самый прочный мост. Она содержит в себе гораздо больше природы и культуры, чем все остальные искусства. Вторая триада – «миф – музыка – структурный анализ», которую можно представить как «миф – мелос – логос», позволяет французскому эстетику раскрыть историческую судьбу мифа. Он отмечает, что процесс рационализации привел к вытеснению мифа из современного общества. Однако его исчезновение не стало бесследным: одна половина распавшегося мифа – его формальная структура – нашла себя в современной музыке, а другая – смысловая и содержательная – в романе. Леви-Строс делает заключение: «Музыка и литература поделили между собой наследство мифа». Музыка – это душа умершего мифа, покинувшая его тело и воплотившаяся в звуки. Вместе с формальными структурами музыка восприняла и его социальную роль. Особое место в размышлениях Леви-Строса о музыке занимает триада «музыка – миф – язык», через которую он рассматривает глубинные связи между тремя явлениями и их важные особенности. Он отмечает, что родство музыки и мифа обусловлено как их генетической связью, ибо классическая музыка вышла из мифа, так и тем, что музыка напоминает человеку о его физиологических, а миф – о его социальных корнях. Близость музыки и мифа опосредуется также их связью с языком. В определенной мере они являются «полупродуктами» языка: «музыка – это язык минус смысл», а миф тогда – это язык минус звук. Музыка также может быть определена как миф, закодированный вместо слов в звуки. Однако миф находится гораздо ближе к языку. Его можно рассматривать как партитуру, для исполнения которой нужен язык. В отличие от него исполнение музыкальной партитуры требует специальных инструментов и вокального пения.
В предлагаемом анализе «Болеро» М. Равеля в той или иной мере проявились отмеченные выше особенности концепции Леви-Строса. Это касается идеи о родстве музыки и мифа, о мифологическом строении музыкального произведения, о важной социальной роли музыки в современном обществе. При проведении самого анализа «Болеро» французский эстетик опирается прежде всего на лингво-семиотический подход. В этом плане музыкальная пьеса предстает как исключительно сложная система разного рода оппозиций – между мелодией и двумя наслоенными друг на друга ритмами, темой и ответом, контртемой и контрответом, тональностью спокойной и тревожной, симметрией и асимметрией и т. д. Стремление к преодолению возникающих противоречий и противоположностей составляет внутреннюю движущую силу развития произведения. Осуществленный Леви-Стросом анализ «Болеро» Равеля и его музыкальная концепция в целом вызвали большой интерес и оживленные споры. Представители семиотики, в частности У. Эко, возражают против слишком жесткого переноса лингвистических понятий на музыку. В целом же оценки оказались положительными. Концепция К. Леви- Строса оказала большое влияние на развитие лингвосемиотического подхода к музыке.
Д.А. Силичев
К. Леви- Строс
Вполне можно сказать, что музыка по-своему выполняет сравнимую с мифологией роль. Музыкальное произведение, будучи мифом, закодированным вместо слов в звуки, содержит решетку дешифрования, матрицу отношений, которая фильтрует и организует переживаемый опыт, замещает его и пробуждает благотворную иллюзию того, что противоречия могут быть разрешены, а трудности преодолены. Отсюда вытекает следствие: по крайней мере, для данного периода западной цивилизации, в течение которого музыка берет на себя структуры и функции мифа, каждое произведение должно принимать теоретическую форму, искать и находить выход из трудностей, что, собственно говоря, составляет его тему. Если сказанное выше верно, то нельзя представить себе произведение, которое не выходило бы на проблему не стремилось к ее разрешению, понимая последний термин в более широком смысле, но соответствующем тому, который он имеет в музыкальном языке.
Поэтому не без удивления приходится читать под пером одного теоретика, который сам является композитором, что «Болеро» Равеля дает пример «процесса простой трансформации, развертывающегося в единственном направлении без поворотов к самому себе… редкий случай непрерывной и совершенно постоянной направленности… (идущей) от одного края к другому… (имеющих) между собой то общее, что они являются пределами, за которые в этом направлении невозможно выйти, и чтобы продолжать, надо просто вернуться назад» (Pousseur H., Fragments theoretique sur la musique experimentale, Bruxelles, 1970, p. 246). Такое описание в самом деле кажется чуждым всякой разумной идее, которую можно составить о музыке, а в данном случае никак не учитывает модуляцию, которая возникает к концу пьесы и вызывает у слушателя не
