узаконено лишь в Революцию). Текст читается без подписи Отца. Метафора Текста здесь опять же отдаляется от метафоры произведения; последнее отсылает к образу организма, растущему благодаря жизненной экспансии, «развитию» (слово явно двусмысленное: биологическое и риторическое); метафорой Текста является сеть; если Текст простирается, то под воздействием комбинаторики, систематики (образ, между прочим, близкий к взглядам современной биологии на живое существо). Текст, следовательно, не связан ни с каким жизненным «почтением»: он может быть раздроблен (что, кстати, в средние века делалось с двумя авторитарными текстами: Священного писания и Аристотеля); Текст может читаться и без гарантии в виде имени его отца; парадоксально, но восстановление интертекста упраздняет наследство. Дело не в том, что Автор не может «вернуться» в Текст, в свой текст; он может это сделать, но уже в качестве, так сказать, гостя; если это романист, он вписывается в него как один из его персонажей, приглашенный в их компанию; участие автора больше не является привилегированным, отеческим, несущим истину, но игровым: он становится, если можно так сказать, бумажным автором; его жизнь больше не является источником его сюжетов, а просто одним из сюжетов, конкурирующим с сотворенными в его тексте; существует реверсивное воздействие творчества на жизнь (а не наоборот); именно творчество Пруста, Женэ позволяет читать их жизнь как текст: слово «биография» вновь приобретает сильный смысл, этимологию; вместе с этим искренность выражения, настоящий «крест» литературной морали, становится ложной проблемой: пишущее текст «я» всегда остается все тем же бумажным «я».
6) Произведение обычно является предметом потребления; ссылаясь на так называемую культуру потребления, я не прибегаю ни к какой демагогии, однако надо полностью признать, что сегодня различие между книгами определяется «качеством» произведения (что в конце концов предполагает оценку «вкуса»), а не самой операцией чтения: «культурное» чтение произведения структурно не отличается от дорожного чтения (в поездах). Текст же (пусть в силу своей частой «нечитабельности») избавляет произведение (если оно позволяет это) от его потребления и сохраняет его как игру, труд, производство, практику. Это значит, что текст вызывает стремление упразднить (или по крайней мере уменьшить) расстояние между письмом и чтением, отнюдь не усиливая проекцию читателя на произведение, но соединяя их обоих в одной и той же означивающей практике. Отделяющая чтение от письма дистанция исторически обусловлена. Во времена наиболее резкого социального разделения (до возникновения демократических культур) читать и писать значило – в одинаковой мере – пользоваться классовыми привилегиями: Риторика, большой литературный код тех времен, учила писать (даже если то, что тогда создавалось, было высказываниями, а не текстами); примечательно, что приход демократии все перевернул: Школа гордится тем, что она учит (хорошо) читать, а не писать (правда, чувствовать этот недостаток сегодня вновь становится модным: от учителя в лицее требуют умения «выражаться», что отчасти напоминает замену цензуры бессмыслицей). На деле читать, в смысле потреблять, не означает играть с текстом. «Играть» надо понимать здесь во всей полисемии термина: играет сам текст (как дверь, как аппарат, в котором имеется «игра»); играет и читатель, причем играет дважды: он играет в Текст (игровой смысл), доискивается до практики, которая его воспроизводит; однако, чтобы эта практика не сводилась к внутреннему, пассивному мимезису (Текст как раз является тем, что противится такой редукции), читатель еще и играет Текст – не надо забывать, что «играть» является также музыкальным термином. История музыки (как практики, а не как «искусства») к тому же во многом образует параллель истории Текста; была эпоха, когда активные любители были многочисленными (по крайней мере внутри определенного класса) и «играть» и «слушать» составляло мало различимую деятельность; затем последовательно появились две роли: сначала исполнителя, которому буржуазная публика (хотя она сама еще умела немного играть: такова вся история фортепьянной музыки) делегировала свою собственную роль; затем роль (пассивного) любителя, слушающего музыку и не умеющего играть (за роялем действительно последовала пластинка). Известно, что сегодня постсериальная музыка перевернула роль «исполнителя», требуя от него быть чем-то вроде соавтора партитуры, больше дополнять ее, чем «выражать». Текст является почти что партитурой этого нового жанра: он побуждает читателя к практическому сотрудничеству. Это большая новация, ибо кто же исполняет произведение? (Малларме ставил перед собой вопрос: как достичь того, чтобы аудитория создавала книгу?) Сегодня один только критик исполняет произведение (я признаю игру слов [39] ). Сведение чтения к потреблению, очевидно, и выступает причиной той «скуки», которую многие испытывают перед современным («нечитабельным») текстом, фильмом или авангардистской картиной: скучать – значит не уметь производить текст, играть его, переделывать, тревожить.
7) Сказанное подводит к тому, чтобы предложить (предположить) последний подход к Тексту: подход с точки зрения удовольствия. Я не знаю, существовала ли когда-нибудь гедонистическая эстетика (сами философы-эвдемонисты – большая редкость). Конечно, удовольствие от произведения (от некоторых произведений) существует; я с восхищением могу читать и перечитывать Пруста, Флобера, Бальзака, а то и (почему бы нет) Александра Дюма; но это удовольствие, каким бы живым оно ни было и будь оно даже очищено от всякого предрассудка, отчасти остается удовольствием потребления: ибо, если я могу читать этих авторов, я знаю, что не могу их
Высказанные суждения, разумеется, не образуют элементов Теории Текста. Это объясняется не только ограниченными возможностями излагавшего (который к тому же во многом лишь воспроизвел то, что делается вокруг него). Это объясняется и тем, что Теория текста не может совпадать с ее металингвистическим изложением: разрушение метаязыка или по меньшей мере (поскольку может возникнуть необходимость временно прибегнуть к нему) недоверие к нему составляет часть самой теории. Рассуждение о Тексте само должно быть только текстом, поиском, работой текста, потому что Текст является тем социальным пространством, которое лишает всякий язык внешнего убежища и в котором никакой субъект высказывания не остается в положении судьи, учителя, аналитика, исповедника, дешифровщика: теория Текста может совпадать лишь с практикой письма.
Барт Р. Смерть автора
Барт Ролан (1915–1980) – французский эстетик, критик, эссеист, философ, один из главных представителей структурализма в эстетике. Эволюция его творчества распадается на три периода. В первый (1950-е) он испытывает сильное влияние марксизма и Ж.-П. Сартра. Во второй (1960-е) взгляды Барта находятся в рамках структурализма и семиотики. В третий (1970-е) он переходит на позиции постструктурализма и постмодернизма. Через все периоды проходит тема письма, концепция которого существенно меняется. В 50-е годы Барт определяет письмо как «третье измерение формы», располагает его между языком и стилем, выводя последние за пределы собственно литературы. Письмо выступает способом связи литературы с обществом и историей, представляет собой литературный язык, включенный в конкретный социально-исторический контекст.
Предлагаемая читателю статья «Смерть автора» (1968) относится ко второму периоду, когда Барт увидел в структурно-семиотической методологии возможность решения всех проблем искусства, эстетики и критики. Лингвистика и семиотика, пишет он, «смогут наконец вывести нас из тупика, куда нас постоянно заводят социологизм и историзм». Барт смотрит на мир через призму языка, считая, что само существование мира вне языка является проблематичным. Язык охватывает и пронизывает все явления: «язык повсюду», «все есть язык». Все вещи и предметы являются значащими, символическими системами, каковыми их делает язык, выступая для них «не только моделью смысла, но и его фундаментом». Для Барта изменить язык – значит изменить мир. Радикальное преобразование общества он надеется осуществить с помощью «революции в собственности на символические системы».
Искусство, как и другие явления, также рассматривается с точки зрения знака и языка, как формальная система, в которой главным выступает не смысл и содержание, но форма и порождающая смысл структура, «кухня смысла». Барт отождествляет литературу и язык,
