человека содержит в себе 317.2 мышц=634, (или) 317 пар. Костей в человеке 48.5=240, поверхность кровяного шарика равна поверхности земного шара, деленной на 365 в десятой степени.
1) Стекла и чечевицы, изменяющие лучи судьбы, – грядущий удел человечества. Мы должны раздвоиться: быть и ученым, руководящим лучами, и племенем, населяющим волны луча, подвластного воле ученого.
2) По мере того, как обнажаются лучи судьбы, исчезает понятие народов и государств и остается единое человечество, все точки которого закономерно связаны.
3) Пусть человек, отдохнув от станка, идет читать клинопись созвездий. Понять волю звезд – это значит развернуть перед глазами всех свиток истинной свободы. Они висят над нами слишком черной ночью, эти доски грядущих законов, и не в том ли состоит путь деления, чтобы избавиться от проволоки правительств между вечными звездами и слухом человечества. Пусть власть звезд будет беспроволочной.
Один из путей – Гамма Будетлянина, одним концом волнующая небо, а другим скрывающаяся в ударах сердца.
Бретон А. Второй манифест сюрреализма
Бре тон Андре (1896–1966) – французский писатель и художник, основоположник сюрреалистического движения и бессменный лидер группы сюрреалистов. Создатель теории автоматического письма. Эстетика и этика для него – нерасторжимое целое: автоматическое письмо и «объективная случайность», побуждающая человека прислушиваться к подаваемым ему знакам, определяют внелогический, визионарный характер художественного творчества. С эволюцией его эстетических интересов от поэтики к природе творческого процесса, модернистской концепции поэтической жизни связана смена литературных пристрастий: от Ш. Бодлера к С. Малларме, П. Валери, А. Рембо, к символизму, затем – к Лотреамону и А. Жарри, позже – к Г. Апполинеру, П. Реверди, Л. Арагону.
Как студент-медик, Бретон увлекается учением З. Фрейда. В психоанализе его привлекает прежде всего метод свободных ассоциаций, находящий поэтическое воплощение в идее стихотворения как эманации человеческой жизни. В этом плане его интересуют слуховые галлюцинации Малларме. В годы Первой мировой войны он испытывает шок от высочайшего поэтического качества спонтанных словесных ассоциаций душевнобольных, что побуждает его прервать данный психоаналитический эксперимент. Однако обретенный опыт не проходит бесследно для эстетики сюрреализма: «Вспомним сначала об аксиоме, что для поэзии, начиная с некоторого уровня, абсолютно несущественно душевное здоровье поэта. Поэзия обладает привилегией простирать свое царство далеко за узкие рамки рассудка. Для нее нет ничего хуже банальности и согласия всех со всеми. Со времен Рембо и Лотреамона мы знаем, что самые прекрасные песни – часто и самые запутанные. „Аврелия“ Нерваля, поздние стихи Гёльдерлина, арльские полотна Ван Гога есть именно то, что мы более всего ценим в их творчестве. Эти произведения не остались в подсознании, „бред“ освободил их, и, как бы подхваченные воздушным потоком, они достигли наших сердец» (
В 1924 г. Бретон создает группу сюрреалистов и публикует первый «Манифест сюрреализма», определяющий сюрреализм как переход поэта-мечтателя от реального к чудесному посредством автоматического письма. Он руководит журналами «Литература», «Сюрреалистическая революция», «Сюрреализм на службе революции», сотрудничает с журналом «Минотавр». В 1929 г. выходит в свет «Второй манифест сюрреализма», в котором все отчетливее начинает звучать тема леворадикальной политической ангажированности, анархического бунтарства. Работа Бретона «Второй манифест сюрреализма» (Second manifeste du surrealisme) вышла в 1930, через шесть лет после опубликования первого «Манифеста сюрреализма». По своему тону и настроению она существенно отличается от предшествующего манифеста: значительная часть текста отведена здесь прямой, зачастую скандальной полемике с истинными и мнимыми «отступниками, предававшими» идеи сюрреализма, много места отдано резким, сиюминутным выпадам против прежних соратников. Как признавался сам Бретон в письме П. Элюару (конец 1928 г.), это время было для него периодом «деморализации», периодом разочарования в людях, разочарования, доходившего порой до отчаяния и чрезмерной подозрительности. Вместе с тем наряду с развитием прежних теоретических идей, время, разделявшее «Первый» и «Второй» манифесты, было и временем практической проверки многих положений сюрреализма, временем воплощения их в художественной практике. Все это, конечно же, нашло свое отражение в тексте. Однако новым и, пожалуй, неожиданным моментом стала перемена отношения Бретона к социальным проблемам. Во «Втором манифесте» он прямо заявляет, что принятие сюрреализма как теоретической установки творчества предполагает одновременно принятие основных положений марксизма. С точки зрения Бретона, союз сюрреализма и марксизма – это не просто тактическое соглашение; курс на социалистическую революцию, на его взгляд, соответствует глубинным установкам сюрреализма на анархическое разрушение и последующее преобразование реальности (не только и не столько реальности художественного текста как парадигмы творческого результата вообще, но и бытийной реальности окружающего мира и внутреннего мира художника). Как ни странно, эта откровенная ориентация некоторых ветвей сюрреализма на марксистскую теорию в конечном итоге внесла в сюрреалистическую среду прежде несвойственный ей элемент этизирующего сознания, требование и вменение этических оценок; отсюда, пожалуй, и та несколько смущающая страстность, с которой Бретон, прежде отказывавшийся признавать власть законов и правил над свободной душой (и поведением) раскрепощенного художника-сюрреалиста, вдруг начинает исповедовать этический ригоризм, обрушиваясь на своих былых друзей с моральными обличениями их истинных и мнимых пороков.
Судя по высказываниям и письмам самого Бретона, «Второй манифест сюрреализма» был закончен в ноябре-декабре 1929 года. Первый вариант работы был опубликован 15 декабря 1929 года в 12-м номере журнала «La revolution surrealiste», в котором он занимает 17 первых страниц. Однако после того, как 15 января 1930 года Рибемон-Дессень, Превер, Кено, Витрак, Лейрис, Деснос, Батай, Барон, Алехо Карпентьер и другие опубликовали памфлет «Труп», направленный против Бретона, тот дополнил свой манифест серией полемических примечаний. Окончательный текст «Второго манифеста» был опубликован отдельной брошюрой в издательстве Симона Кра 25 июня 1930 года.
В книге «Сообщающиеся сосуды» (1932) выдвигается провокативная идея сближения фрейдизма с марксизмом на том основании, что психоанализ выявляет невыносимость действительности, побуждая к ее революционному преобразованию, марксизм же занимает в этом плане «синтетическую» позицию. Встреча с Л.Троцким в Мехико (1938) вдохновляет его на создание прокламации «За независимое революционное искусство», отстаивающей идеи новаторства в искусстве, полной свободы художественного творчества.
На протяжении всей своей творческой жизни Бретон разрабатывает проблему нового художественного языка. Являясь приверженцем идеи художественного произвола, он отвергает классические критерии прекрасного – истинность, верность натуре. Прекрасное по своей природе не статично, но конвульсивно. Источник образности – не реальность, а язык, воображение ясновидца- эзотерика. Сюрреалистический образ – огромная преобразующая метафора реального мира. Воображение и есть подлинная реальность, «другая жизнь». Бретон наделяет поэзию онтологическим статусом, прометеевской миссией, видит в ней «имманентную метафизику». Письмо высвобождает и направляет в творческое русло жизненную энергию, которая неизбежно иссякла бы в случайных жизненных перипетиях. Источник тотального освобождение человека, радикального изменения жизни видится в языке, оказывающем воздействие на действительность. Бретон выдвигает идеи полной субъективности творчества, вплоть до растворения его субъекта.
Стремление к все более чистому автоматизму воплощается в экспериментах с синтаксисом, завершающихся его «отменой». Отказ от традиционного денотативного представления об искусстве оказался созвучен постмодернистским тенденциям в эстетике XX в. Постмодернизм актуализировал бретоновский перенос акцента на проблемы телесности, желания; концепцию творчества как внелогической, галлюцинаторно-сновидческой, эротической грезы; идеи спонтанности, невменяемости творческого акта; бретоновскую концепцию черного юмора. Новую жизнь обрели также идеи онтологичности искусства, игровой сущности бытия.
Н.Б. Маньковская
Несмотря на отдельные выступления каждого из тех, кто причислял или причисляет себя к сюрреализму, все в конце концов сойдутся на том, что сюрреализм ни к чему так не стремится, как к тому, чтобы вызвать самый всеобъемлющий и серьезный
