Лосеву естествознания как новой мифологией XX века. Сравнение этих работ, посвященных различным темам, выдает единство авторской методологии: во всех них представлена диалектика, близкая гегелевской, – те же триады (тезис – антитезис – синтез), то же восхождение от абстрактного к конкретному, то же стремление ко всеобщему и универсальному, те же свобода и необходимость, сознание и бессознательное. Античность и современность, миф и символ, музыка и математика, имя и художественная форма – всё у Лосева предстает как диалектическое тождество, как всеединство, как саморазвивающаяся вечность.
На рубеже 1920-30-х гг. в СССР резко ужесточилась идеологическая ситуация, начались провокационные процессы против интеллигенции, ученых-гуманитариев. В апреле 1930 г. ученый вместе с женой, В.М. Лосевой, был арестован. Ему было предъявлено обвинение в публикации запрещенных Главлитом фрагментов «Диалектики мифа». В «Правде» была опубликована рецензия на книги Лосева, где разоблачалась его религиозная позиция. Секретарь ЦК Л.М. Каганович в докладе на XVI съезде ВКП(б) упомянул Лосева, назвав его «философом-мракобесом», «реакционером и черносотенцем», «наглейшим нашим классовым врагом», и призвал к усилению бдительности. Выступавшие в прениях подхватили «ярлыки», адресованные философу, и добавили к ним клеймо «монархиста». Алексей Федорович был приговорен к «трудовому перевоспитанию» на Беломорканале (сначала Кемь, затем Свирь, работа в 40 км от лагеря на сплаве леса. 18 месяцев тяжелой работы в ужасающих условиях привели к цинге, кровоизлиянию в центр зрения (в результате чего у Лосева было навсегда нарушено зрение). В 1933 г., благодаря хлопотам Е.В. Пешковой и М.И. Ульяновой, тяжело больного Лосева освободили от лагерных работ.
В дальнейшем в течение более 20 лет он не имел права публиковаться (кроме нескольких переводов с комментариями). В середине 30-х гг. Лосеву разрешают преподавать классическую филологию – сначала в периферийных вузах, а с 1942 г. – и в московских (до 1944 г. в МГУ, затем в МГПИ им. Ленина). В 1943 г. по совокупности работ Лосеву присваивают степень доктора филологических наук. Лишь в середине 1950-х гг. он начинает публиковать цикл трудов по античной мифологии, философии и эстетике, начатых еще в 30-е гг. (всего около 400 научных работ, в том числе 30 монографий). Среди поздних публикаций выделяются грандиозная 8-томная «История античной эстетики» и примыкающие к ней «Эллинистическиримская эстетика», «Эстетика Возрождения». В другом направлении развиваются книги ученого, обращенные к Серебряному веку: «Проблема символа и реалистическое искусство», «Владимир Соловьев и его время». Особняком стоят лингвистические штудии, в частности «Языковая структура» и «Общая теория языковых моделей», а также его работы по теории художественного стиля.
Однако все столь различные аспекты исследований Лосева на самом деле глубоко взаимосвязаны. Их объединяет философия платонизма и феноменология культуры, позволяющие рассматривать мифологические, религиозные, философские, эстетические, стилевые, языковые, математические и другие модели как изоморфные и символические, в конечном счете отображающие систему эйдосов мироздания, вечную и в то же время непрерывно развивающуюся. В этом отношении лосевская диалектика неоплатонизма осталась в принципе несовместимой с марксистской, несмотря на все искусственные попытки каким-либо образом примирить их между собой.
И. В. Кондаков
II. АНТИНОМИИ АДЕКВАЦИИ
Чтобы двигаться дальше, будем все время помнить направление нашего пути. Установивши свое отношение к факту, мы определили сферу, где надо искать специфически художественное. Это – сфера «метаксю», выражения, понимания. Но этим еще ничего не было сказано по содержанию, а только намечена сфера, где надо искать категориально-эйдетическое содержание. Далее мы перешли к этому содержанию. Мы рассмотрели смысловое (вне-интеллигентное), или эйдетическое, содержание выражения. Мы рассмотрели далее и его мифическое (интеллигентное) содержание. Ясно, что как в первой тетрактиде был диалектически необходим переход от мифологии к именословию, к выражению, так и здесь, после эйдоса и мифа в выражении, мы должны рассмотреть выражение как выражение же, т. е. изучить его спецификум. Об этом и трактует последний из оставшихся неизученным момент нашего общего определения понятия формы. Однако ясно и раздельно формулировать вырастающие на этой почве антиномически-диалектические конструкции можно только после некоторых разъяснений.
О какой адеквации тут может идти речь? Что художественная форма адекватна предмету – это сейчас нас не может интересовать, так как это уже разъяснено у нас в тезисе первой «антиномии понимания», и для этого не требуется новой категории адеквации, а достаточно было уже категории «метаксю». Далее, что художественная форма адекватна чувственной инаковости, факту, – об этом также трактовалось в тезисе второй «антиномии понимания». В чем же дело? О какой адеквации тут идет речь? Тут мы вплотную подходим к диалектической тайне художественной формы вообще.
Зададим себе вопрос: чего достигает теория «метаксю»? Она заставляет смысловую предметность являться, т. е. соотноситься с вне-смысловой инаковостью, и заставляет вне-смысловую, напр. чувственную, инаковость осмысляться. Как же это происходит, если мы получаем художественную форму? Это происходит так, что смысловая предметность выявляется целиком, что ни один ее момент не остается невыраженным, что в ее выражении не прибавлено и не убавлено ничего, что, таким образом, мешало бы адеквации выражаемого с выраженным. Другими словами, кроме той смысловой предметности, которую мы имели до сих пор и которую именовали отвлеченной, мы получаем новую предметность, а именно предметность, целиком выраженную, которая и является как бы целью произведения, его маяком, его направляющим принципом, его критерием и его масштабом. С ним-то и должна быть адекватна фактическая художественная форма. Во всякой смысловой предметности уже содержится в потенции ее адекватная выраженность. Всякая предметность уже предполагает свою соотнесенность со всеми своими вне-смысловыми моментами; она есть, уже раньше фактического ее выражения, некий план, или задание, отвлеченный принцип своего выражения. И, создавая художественное произведение или воспринимая его, мы все время как бы вслушиваемся в эту идеальную выраженность, в эту адекватную соотнесенность предмета с его вне-смысловыми моментами и – выравниваемся с точки зрения этой заданной выраженности, сравниваем с ним конкретно создаваемую или воспринимаемую художественную форму и, наконец, все время решаем вопрос, соответствует ли это той идеальной выраженности или противостоит ей. Из этого и складывается и художественное творчество, и художественное восприятие. Такое учение об идеальной выраженности или, говоря короче, о первообразе содержит в себе несколько антиномий, которые необходимо раскрыть.
V. Антиномии адеквации
Первая антиномия
Мы уже знаем, что художественная форма есть средина между отвлеченной смысловой предметностью, будь то эйдос, логос или миф, и вне-смысловой, вне-предметной инаковостью, напр. чувственностью. Оно – тождество того и другого. Но как это может быть достигнуто? Ведь и всякая вещь есть средина между чистым смыслом и пустой инаковостью и есть тождество того и другого. Необходима какая-то вполне определенная спецификация. Художественно сформированная вещь и имеет ту спецификацию, что она предполагает для себя первообраз, т. е. цельнодостигнутую выраженность ее предметного смысла, в то время как прочие вещи не требуют для себя такого первообраза и довольствуются просто первообразами, данными с той или другой степенью приближения к полной выраженности предмета. При этом самая сущность художественной формы требует, чтобы этот первообраз был независим от нее. Он не может зависеть от нее, если сама она выравнивается по нему, имеет его своим критерием. Попробуйте отбросить при слушании музыки эту идеальную мерку – и вся художественность музыки для вас разрушится. Слушая музыку, мы все время сравниваем фактически воспринимаемую музыку с каким-то первообразом ее, который логически ей, конечно, предшествует. Художественное переживание необходимейшим образом есть всегда сравнение, и – сравнение с какой-то как бы уже признанной мерой. Художественная форма сама в себе содержит указание на свой первообраз. Она – не просто факт, смысл или еще что-нибудь однородное. Она всегда двоится. Она – всегда самооценка, всегда требует, постулирует свой первообраз и необходимым образом ориентирует себя на нем. В то время как всякая вещь оценивается только лишь с точки зрения ее самой, т. е. с точки зрения вещности, художественная форма оценивает себя саму с точки зрения совершенно иного начала, что уже не есть она сама и что выявляет ее сущность со стороны той полноты, которая совершенно не нужна ей как реальной вещи мира. С другой стороны, всякий чистый смысл оценивается со своей чисто логической стороны: он оценивается именно как смысл. Художественная же форма оценивается и не как вещь, и не как смысл и оценивается не в силу своих вещных или чисто смысловых свойств. Она оценивается с точки
