новых направлений в философии искусства XX века, она все же осуществляется под руководством эстетического исследования, которое предполагает, что произведение искусства есть вещь воспринимаемая.
Основные эстетические качества должны восприниматься для того, чтобы о них можно было судить как о «чувственно воспринимаемом объекте» (perceptual object): «Воспринимаемый объект есть объект, обладающий рядом таких качеств, которые, во всяком случае, открыты для непосредственного чувственного знания» (Монро Бердсли)8. Это Бердсли противопоставляет «физическим основаниям» эстетических качеств, которые «складываются из предметов и событий, описанных в физическом словаре»9. Следовательно, произведение искусства оказывается реальностью, обладающей двумя принципиально различными аспектами, с одной стороны – эстетическими, а с другой – физическими: «Когда критик говорит, что поздние картины Тициана обладают поразительным ощущением воздуха и яркостью колорита, он говорит об эстетическом объекте. Но когда он говорит, что Тициан использовал темно-красный подмалевок и придал картине прозрачный глянец после того, как он наложил краски, он (критик) говорит о физических объектах»10.
Этот «эстетический объект» взят философией искусства в качестве предмета исследования. То, что видимое первостепенно – утверждается, начиная от экспрессионистских теорий, которые понимают произведение искусства как «воображаемый объект» (imaginary object), через который художник выразил свою «интуицию», до формалистских теорий, которые чтут чувственно воспринимаемую форму11.
«Значимая форма» Клайва Белла – с очевидностью есть чувственно воспринимаемая форма, поскольку она воспринимается и возбуждает «эстетическую эмоцию» перед тем, как она начинает функционировать художественно12.
Сюзанна Лангер окрестила эстетические видимости «кажимостями» (semblances) и предприняла, вероятно, наиболее широкое исследование художественной «кажимости» в своей книге «Чувство и форма». Эстетика воспринимает все виды искусства как нечто, вовлеченное в создание некоего рода подобия или художественной «иллюзии», которая представляет нам себя ради себя самой.
Трудно, однако, отстаивать строго чувственную интерпретацию эстетической «видимости». Литература является одной из значительных художественных форм, которая нелегко согласуется с чувственной моделью сферы искусства. Хотя мы воспринимаем напечатанные слова в книге, мы, фактически, не воспринимаем литературное произведение, которое составлено из неосязаемых лингвистических элементов. Кроме того, как указывает Сибли, читатель будет «чувствовать воздействие рассказа, его настроение или неопределенность его интонации», так что его эстетические качества, во всяком случае, будут даны в опыте чтения, хотя они чувственно не воспринимаются. Нам даны в опыте различные предметы без их чувственного восприятия. Воздействие рассказа переживается как эмоция без применения осязания, слуха или зрения. Таким образом, будет не вполне корректно говорить, что нельзя познать эстетические качества рассказа без «непосредственного чувственного восприятия», вернее будет сказать, что их нельзя познать без непосредственного опыта чтения рассказа. Это исключает возможность знакомства с литературным произведением через его пересказ (в отличие от того, как можно получить представление об «L. Н. О. О. Q.»). Так же, как вы должны смотреть на определенный объект, представляющий собой живопись, вы должны читать определенные слова, складывающиеся в рассказ, для того, чтобы судить о нем эстетически. Следовательно, хотя восприятие – это парадигма эстетического опыта, точная эстетическая теория будет обнаруживать эстетические качества в особом типе опыта (эстетического опыта), включающего литературу.
3.
В современной эстетике проблема отношений между эстетическими и неэстетическими свойствами объекта обсуждалась много раз. И какой бы определенный анализ ни давался, он в большинстве случаев сводился к тому, что эстетические качества зависят до некоторой степени от неэстетических качеств14. Нет никакой гарантии, что легкое изменение в цвете или форме не умалит эстетические качества картины, вот почему репродукции часто имеют эстетические качества, отличные от оригинала15. Изменяя то, что Бердсли называет «физическими» свойствами, даже слегка, можно выхолостить те черты произведения искусства, которые встречаются при эстетическом переживании (aesthetic experience) объекта. Эстетические объекты уязвимы и хрупки, и в этом другая причина, почему важно иметь критерии идентификации для них.
Так как эстетические качества зависят от неэстетических, то идентичность эстетического произведения искусства может быть определена с помощью конвенций, влияющих на его неэстетические качества. Эти конвенции очерчивают неэстетические параметры, которые должны оставаться неизменными в идентификации отдельных произведений. Средство коммуникации не просто физический материал, но, скорее, сеть таких конвенций, которые определяют границы области, в которой физические материалы и эстетические качества опосредуются. Например, в средстве коммуникации живописи имеется конвенция, которая гласит, что краска, но не холст, подрамник или рама, должна оставаться неизменной для того, чтобы сохранить идентичность произведения искусства. С другой стороны, краска не есть обязательно неизменное условие в искусстве архитектуры, но оно применимо в другом искусстве – украшения интерьера. Одно и то же произведение архитектуры могло бы иметь белые или розовые стены, но в картине нельзя поменять белые облака на розовые, при этом оставив ее прежней. Если средство коммуникации картины остается неизменным, несмотря на видоизменения ее рамы, то здание не останется неизменным, если переменить внутри, скажем, деревянные части. Перемещая Рубенса из искусно сработанной барочной рамы в современную раму Баухауз, мы не изменим произведение искусства, но, сделав подобное изменение в деревянных частях здания, мы изменим, хотя бы и слегка, произведение архитектуры.
В своей сети конвенций каждое художественное средство коммуникации устанавливает неэстетический критерий для идентификации произведения искусства. Исходя из сказанного о том, как это осуществляется, мы дали параметры, по которым определяются эстетические качества произведения. Когда мы следим за танцем, мы обращаем внимание на движения танцовщиков. Когда мы смотрим спектакль на той же самой сцене, мы сосредоточиваемся на игре актеров. Рассмотрение литературного произведения, такого как стихотворение, привлечет нас к различным неэстетическим чертам, если мы будем подходить к нему, как к короткому рассказу; тогда как жанр стихотворения требует разбивки текста на отдельные строфы, что и отличает его от короткого рассказа. Таким образом, характеристика средств коммуникаций Сюзанной Лангер в терминах определенного типа кажимости (semblance), которую они создают, неверна. Она полагает, что живопись создает иллюзию пространства, музыка – иллюзию движения времени и так далее. Однако не «содержание» эстетической иллюзии определяет средство коммуникации. Прежде чем мы скажем, является ли нечто иллюзией пространства, мы должны знать, где отыскать эту кажимость; а знаем мы это благодаря пониманию конвенций (то есть средств коммуникации), с помощью которых вещь дана в эстетическом опыте.
Все, что может быть увидено, может быть увидено эстетически, то есть рассмотрено ради его эстетических качеств. Причина, по которой мы знаем, что искать эстетические качества нужно на лицевой стороне картины, не в том, что оборотная стороны лишена их, но, скорее, в том, что правила живописи диктуют нам, куда смотреть. Даже если оборотная сторона картины выглядит интереснее лицевой, директор музея, тем не менее, вынужден повесить картину в соответствии с правилами – лицевой стороной. Средство коммуникации говорит вам, что нужно делать для того, чтобы познать эстетическое произведение искусства.
В двадцатом столетии мы стали свидетелями быстрого распространения новых средств коммуникации. По всей видимости, средство коммуникации появляется тогда, когда новые конвенции институциализируются для выделения эстетических качеств либо на основе новых материалов, либо новых машин. Фильм стал художественным средством коммуникации, когда его уникальная физическая структура была применена для того, чтобы идентифицировать эстетические качества по- новому. Режиссер стал художником, когда он перестал просто воспроизводить пьесу и открыл в фильме
