парадокс. А новый культ Суворова ужился с традиционным для пролетарского сознания культом Пугачева. Может быть, с исторической точки зрения эти парадоксы естественны: история, в идеале, беспристрастна как великий художник, отдает должное всем, невзирая на социальные личины и ярлыки. Но именно в то время, в 1940-е годы, наше историческое мышление меньше всего было склонно к беспристрастию и больше всего – к фальсификациям. Тем не менее процесс реабилитации прошлого шел, хотя поистине в странных формах.
Сослужило службу «учение о двух культурах»: решили, что в одной национальной культуре – русской – были две: буржуазная и демократическая. Последнюю локализовали в довольно узких границах, но уж зато в этих границах она была объявлена образцом для подражания. Распределение на чистых и нечистых и требование продолжать традиции чистых проводилось топорно, но решительно под руководством А. Жданова. Жданов сказал: прежде чем перегонять классиков, надо их сначала догнать, а мы еще не догнали. Задача была – догонять, то есть стараться все делать как они, лишь на другом тематическом материале, а где тематика большого значения не имеет, например, в музыке, там и эта оговорка снималась. Шостакович, чем-то отличавшийся от образцов, был «формалистом», а его музыка – «сумбуром». В изобразительном искусстве обновить тематику было недолго.
Как это делалось – я помню по Академии художеств конца 1940-х и начала 1950-х годов, идеальной модели ждановщины. Помню президента Александра Герасимова, низенького, толстенького, с жидкими кудрями, редкими усиками и заплывшими злыми глазками: внешность плакатного черносотенца. Кажется, он и действительно в молодые годы имел отношение к Союзу русского народа. Он был откровенным антисемитом, что не мешало ему держать при себе Кацмана, который тоже, как ни странно, был антисемитом. Почему-то с особой страстью они ненавидели Эренбурга. Но Эренбург оставался вне пределов досягаемости Академии художеств, а в этих пределах стратегия и тактика А. Герасимова проводилась, как теперь выражаются, совершенно четко. Направлением главного удара были «безродный космополитизм» и формализм, а твердой творческой установкой – реализм.
Реализм. Сколько умственных хлопот доставлял этот термин теоретикам, желавшим оставаться на высоте марксистской мысли! То ли реализм означает изображение жизни в формах самой жизни, то ли правду жизни, которая, в свою очередь, распадается на правду-истину и правду-справедливость (последняя особенно важна для угнетенных классов), то ли еще что-то посложнее. Академия художеств не забиралась в теоретические дебри, у нее реализм был прост и ясен. Реализм № 1 – это «тематическая картина», написанная как у Репина, только изображающая не заседание Государственного совета при царе, а выступление товарища Сталина на съезде. Реализм № 2 – портретный жанр, в котором никаких отличий от Репина или Крамского не требуется: пойди в Третьяковку и посмотри, как надо делать. Пейзаж и натюрморт тоже могут иметь место в искусстве соцреализма, но они рангом пониже. Вот, собственно, и все. Репин был принят за главный эталон: до Репина искусство, даже русское, еще не дотягивало до полного реализма, а после Репина начался распад. Сам А. Герасимов в Училище живописи занимался по классу Коровина, но неохотно про то вспоминал, так как Коровин был замешан в импрессионизме, то есть в формализме.
Формализмом для простоты называлось все, как-то отличающееся от реализма, понимаемого в вышеописанном смысле, причем даже слабые отклонения не прощались. Формалистами были Дейнека, Кончаловский, отчасти Сергей Герасимов и Кукрыниксы; о Сарьяне, Фаворском, Павле Кузнецове и говорить нечего: они являлись показательными образчиками формализма в советском искусстве, на этой роли их и держали. А формалистам западным начиная с середины XIX века имя было легион, неформалистов там насчитывалось единицы. Западные же ученые- гуманитарии все без исключения, без различия воззрений и эпох, считались апологетами формализма, а одно их упоминание – делом криминальным. На одной из сессий Академии художеств, разоблачая с трибуны советских критиков, страдающих буржуазным объективизмом, президент сказал (дословно): «Эти критики и искусствоведы чаще всего оперируют такими именами, как Винкельман, Бергсон и им подобные, вроде наших Бенуа, Розанова, Гершензона, Петрушевского и т. д.» Нужно оценить эрудицию президента, для которого Винкельман и Бергсон были чем-то однородным (по-видимому, он считал их современниками), а Бенуа и Гершензон – «им подобными».
Среди окружения Александра Герасимова были люди, знавшие хотя бы понаслышке, кто такой Винкельман и кто – Бергсон, но никто не думал поправлять президента по таким пустякам. Остерегаться следовало других ошибок как бы не просмотреть очередного космополита или формалиста. Этим был постоянно озабочен П.М. Сысоев, тогда редактор журнала «Искусство», мой первый крестный в практическом искусствознании, человек в общем незлобный и по- своему порядочный, но замечательно твердолобый. Когда оказался вакантным пост председателя Комитета по делам искусств (Министерства культуры тогда еще не было), думали, что его займет Сысоев. Помню, как мы в редакции спросили у него о том напрямик. П.М. тяжело вздохнул и сказал, как Чапаев: «Нет, не сумею». «Да почему же?» – «Не смогу распознать формализм в музыке».
П.М. был малосведущ не только в музыке, но и в тех искусствах, в которых распознавать формализм мог. Невежество не считалось пороком, скорее, положительным качеством руководящих деятелей. У моей подруги был муж, профессиональный философ, окончивший философский факультет и преподававший философию в институте. Из русских философов ему был известен только Чернышевский. Он никогда не слышал даже имени Владимира Соловьева и очень удивился, узнав, что такой был.
Можно бы вспомнить много мрачно-анекдотического в таком роде. Но в конце концов – разве не анекдотичны и сетования Маяковского по поводу конфетной обертки с Венерой, и разве не зловещи поэтические призывы расстреливать Растрелли, бить из парабеллума по оробелым, убивать старых и делать из черепов пепельницы? Пусть это были не практические рекомендации, а, так сказать, риторические фигуры с ассонансами – но страшноватые фигуры; и ведь сам же Маяковский говорил: «Я знаю силу слов». А он был мастер словесных дел – впрочем, и А. Герасимов был далеко не бездарным живописцем.
Может быть, всякая идея, на которой уж очень настаивают, легко превращается в «служанку дьявола», как удачно выразился один из безродных космополитов? Или и в самом деле какие-то роковые влияния светил наводят дурман, насылают циклоны на наш злополучный социум? Кого крушить? – аристократов, космополитов, академиков, оппозиционеров, классиков, стариков, негров, папу римского?., скорее, скорее – боги жаждут. У богов уже пересохло в глотке. Служителями кровавых месс иной раз оказываются вовсе не кровожадные по натуре, но идейные люди. Анатоль Франс прозорливо сделал героем своего романа кроткого художника Эвариста Гамлена.
Но не о том речь.
В отличие от установок лефовцев, установки «ждановские» шли сверху, насаждались директивно, поэтому они были страшнее – только поэтому. Открыто с ними спорить никто не мог, иначе следовали оргвыводы, так что надо было соглашаться, а чтобы не чувствовать себя при этом мерзким двурушником – самое лучшее как-то убедить себя, свою совесть, что так и надо. Это мы и делали. Но ненадолго хватало малодушных самоуговоров. Насильственные способы «внедрения» достигают цели на какой-то срок и на поверхности, в конечном же счете вызывают глухое отвращение к внедряемому. Ни в чем не повинные Репин и Суриков становились в глазах молодых художников темными лошадками, во-первых, потому что смертельно надоели в качестве принудительного ассортимента, а во- вторых – потому что являлись как бы союзниками Александра Герасимова, а уж его-то любить было невозможно. Учащиеся художественных институтов в те годы прошли основательную школу лицемерия: они навострились не моргнув глазом изготовлять требуемые «тематические картины», в то же время тайно мечтать о совершенно ином, своем, сделанном для души, а не для приемных комиссий. Это мечтаемое «свое» соотносилось с запретным плодом – с левыми течениями, не столько западными (о них тогда слишком мало знали из-за «железного занавеса»), сколько отечественными, двадцатых годов. «Левые двадцатые» были предметом черной ненависти Академии, и уже по этой причине к ним тайно тянулись. Негласно, подспудно шел в умах процесс новой романтизации 1920-х годов с их поисками новых форм, с их «великолепными нелепостями», с их изобретениями и антинатурализмом. А в это время случайно уцелевшие могикане двадцатых где-то доживали, горько бедствуя, и голодавший Татлин корявым дрожащим почерком писал на тетрадных листках просьбы о денежном пособии.
Прошло еще несколько лет, могикане вымерли уже окончательно, но созвездия опять немного сдвинулись, конъюнктура изменилась, стало модно говорить о двадцатых, хотя и не очень громко. Стали устраиваться выставки, появляться «смелые» статьи, даже книги о «тех революционных временах». «Аврора» выпустила роскошное издание для заграницы. Наряду с Маяковским, который и прежде был надежно защищен званием «лучшего, талантливейшего», так что в реабилитации не нуждался, понемногу воскресали к новой посмертной жизни Мейерхольд, Хлебников, тот же Татлин, Штеренберг, Лисицкий и многие другие.
Но – странно! – настоящего их апофеоза, хотя бы и негласного, все-таки не произошло. Они, эти люди, эти художники, сами стали прошлым, и в числе прочего прошлого их приняли – и только. А ведь их-то главным пафосом было
