невольно каждый раз сосредоточивается внимание зрителя, что далеко не случайно и что соответствует высокому общеэтическому строю русской живописной демократической культуры».
Но возможности Ге этим еще не исчерпывались. Написанный им за год до смерти портрет Петрункевич, молодой девушки, стоящей с книгой у окна, раскрытого в сад, – не только превосходный портрет, но пленэрная картина в самом точном, высокопрофессиональном значении, с блестящим решением трудной живописной задачи объединения человеческой фигуры и пейзажа.
Портрет Петрункевич перекликается с ранними произведениями французских импрессионистов. Кажется, что какое-то тяготение к импрессионистическому видению и пленэру вообще было у Ге. Однако он эту свою склонность не развивал, она оставалась побочной. Вся логика внутреннего развития влекла его к другому – к выходу в раскованную экспрессию.
Приходится сожалеть, что на выставке не мог быть с достаточной полнотой представлен самый поздний, необыкновенно интересный и уже совершенно экспрессионистский период творчества Ге, связанный с его работой над «Голгофой» и «Распятием».
Известно, что художник в это время резко изменил самые методы работы: отказался от штудировки натуры, от замкнутой и уравновешенной композиции, писал и переписывал прямо на холсте, с лихорадочной быстротой, заботясь лишь о том, чтобы кисть поспевала за движением чувства.
В «Голгофе» нет ничего, что считалось непременными эстетическими требованиями: ни благообразия персонажей, ни пластики, ни проработанного фона и вообще «обстановки», ни даже полновесного цветового звучания – цвет как бы развеществлен, дематериализован. Нет и стилевой целостности. И все же незабываемы фигуры Христа с заломленными руками и разбойника, охваченного животным страхом, и чья-то беспощадная указующая рука, особенно страшная оттого, что не видно, кому она принадлежит.
По эскизу «Распятия» можно судить, что там эта патетика страданий, предсмертного томления и предсмертной просветленности достигала предела. С завершением «Распятия» завершилась и жизнь Ге.
От изящно-театральной «Смерти Виргинии» до экстатического жуткого «Распятия» – какой путь! Этот путь в общем совпадает с эволюциями искусства XIX века и самобытно предвосхищает экспрессионистские течения XX века. Ге прошел его весь, не закрепившись на каком-нибудь одном этапе: в личной творческой биографии Ге преломились искания нескольких художественных поколений.
Но основной нерв его творчества – передвижнический. И едва ли он смог бы на склоне лет стать первым русским экспрессионистом, если бы подобные тенденции не были затаены в передвижничестве: тенденции к эмоциональному гиперболизму, сгущенной драматичности, экспрессии. Передвижники были тайными романтиками на свой лад, они были прежде всего правдоискателями. Их рациона-диетическое понимание художественной формы, спокойное традиционное мастерство, воспринятое у предшественников, ставило известный предел их душевному максимализму. Оставалось перейти сдерживающую грань, чтобы живопись стала экспрессивным возгласом, криком души.
Старейший передвижник, Ге и был тем художником, который перешел грань.
Автопортреты Ван Гога [22]
Ван Гог написал около сорока автопортретов – все в течение французского периода, то есть за последние четыре с половиной года жизни художника. До переезда в Париж он или совсем не писал себя, или это были редкие опыты, которые не сохранились.
Столь обширная автопортретная серия имела особое значение для Ван Гога, очевидно, он вкладывал в нее сокровенный смысл и сверхзадачу, как и в другие свои циклы.
В письмах он обычно охотно и подробно рассказывал о своих замыслах и идеях. Но об автопортретах упоминал редко и скупо. Собственно, только однажды он сделал комментарий к своему автопортрету арльского периода, посланному Гогену в обмен на автопортрет последнего. «Я пытаюсь изобразить на нем не себя, а импрессиониста вообще. Я задумал эту вещь как образ некоего бонзы, поклонника вечного Будды».
В какой-то мере это замечание, звучащее довольно загадочно, бросает свет на весь цикл автопортретов Ван Гога. Существенно здесь прежде всего то, что он изображает «не себя, а импрессиониста вообще». Под «импрессионистами вообще» он понимает, конечно, не тех, кого он называл «импрессионистами Большого бульвара», – Моне, Ренуара и других, – к ним он никогда себя не причислял, и, вероятно, даже не группу «импрессионистов Малого бульвара», относительно близких ему художников, включая Сёра, Гогена, Бернара, Лотрека. Скорее всего, Ван Гог подразумевал вообще современного художника с его типической судьбой изгоя, отверженного, «часового на забытом посту».
Ван Гог принадлежал к тому типу портретистов, которые не столько исходят из индивидуального характера модели, сколько мыслят каждую модель «в образе», то есть в системе своей собственной драматургии, в аспекте своего излюбленного круга образов, мотивов, идей.
Как известно, художественные пристрастия Ван Гога имели отчетливую социальную направленность – как, может быть, ни у какого другого из современных ему живописцев. Он любил «море и рыбаков, поля и крестьян, шахты и углекопов», любил «человека в деревянных башмаках» и не выносил «людей в лакированных ботинках». Живя в Нюэнене, он написал пятьдесят (а возможно, и больше) портретов местных крестьян – замечательная галерея, представляющая как бы единый многоликий портрет целого сословия. Он сам мыслил эти портреты как подготовку к серии картин из крестьянской жизни и в каждом лице искал типические черты человека, сросшегося с землей и в тяжелом труде добывающего свой хлеб.
Но и тогда, когда Ван Гог писал не этюды для будущих фигурных композиций, а портреты в собственном смысле слова, он сознательно стремился выразить через них некую более широкую идею. Почтальона Рулена он видел как республиканца старого закала, духовного потомка тех, кто в 1789 году брал штурмом Бастилию. Портрет жены Рулена (иначе называемый «Колыбельная») был задуман как образ- воспоминание, сохраняющийся в глубинах памяти взрослых, усталых, огрубевших людей, – воспоминание о бабушке, няньке; облик «папаши Танги», скромного торговца картинами, бескорыстно поддерживавшего молодых художников, у Ван Гога ассоциировался с представлением о каком-то маленьком японском божке, покровителе искусства.
В портретах Ван Гога нет «психологизма» в привычном, традиционном понимании. Есть сильная духовная напряженность, выходящая за пределы индивидуальной психологии, выражаемая и контрастами цвета, и изгибами линий, фактурой. Структуру лица Ван Гог схватывал в резких чертах, акцентируя неправильности, асимметрию, нередко фиксируя сходство с животными. У зуава он находит «лоб быка и глаза тигра», в портрете доктора Рея есть нечто кошачье, в «Едоках картофеля» – обезьяноподобное. Такие «некрасивости» или даже уродливости никак не означали для Ван Гога чего-то отрицательного: наследник старых голландцев, поклонник и знаток Рембрандта, он вслед за ним предпочитал некрасивые лица гладкой и невыразительной миловидности. Когда он говорил, что ему «хотелось бы писать мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности, символом которой был некогда нимб, от вечности, которую мы ищем теперь в сиянии, в вибрации самого колорита», это не следует понимать так, будто он хотел писать каких-то ангелов. Нет, сама грубая, жесткая, даже брутальная сущность мужчин и женщин казалась ему достойной нимба вечности, как облик неутомимо работающего духа жизни. Причем это были не просто мужчины и женщины, а крестьяне, ткачи, рыбаки или люди городского дна. Или, наконец, художники. Драматической теме «Художник» и посвящен цикл автопортретов.
Невольно задаешься вопросом: почему Ван Гог начал работать над автопортретами так поздно, только в Париже, почему он не писал их раньше? Ведь он и в Голландии постоянно испытывал нужду в моделях, страдал из-за их недостатка, а собственное отражение в зеркале всегда было под рукой – однако он этой возможностью не пользовался.
Можно предположить здесь две главные причины, обе связанные со склонностью Ван Гога к портретам-типам, портретам-обобщениям.
Первая – та, что Ван Гог именно при переезде сначала в Антверпен (где он прожил недолго, всего месяца два), а затем в Париж, окончательно убедился, что он художник сложившийся, состоявшийся. Он понял это, сопоставляя свои работы и свои методы с тем, как работают другие. Раньше он сравнивать не мог, так как и в Гааге, и в Дренте, и в Нюэнене работал почти в полной изоляции от художественной среды. Он чувствовал свои силы, верил в свою способность стать художником и в то, что развивается в нужном направлении. Но впервые уверился в этом, посещая в Антверпене классы Академии художеств и рисовальные клубы. При всей своей непритворной скромности и несклонности к самомнению, Винсент сделал выводы в свою пользу, о чем и писал в письмах к Тео. Следовательно, теперь у него было моральное право объективировать свой образ как тип художника.
Переселившись затем в Париж, Ван Гог и там отнюдь не чувствовал себя робким новичком-провинциалом, которому нужно начинать все заново. Сами французские художники- новаторы, с которыми он сошелся, также сразу почувствовали в нем по меньшей мере равного себе, хотя и другого. Чуткий к талантам Писсарро был поражен голландскими полотнами Ван Гога, в частности «Едоками картофеля». Позднее Писсарро говорил своему сыну: «Я заранее знал, что Ван Гог либо сойдет с ума, либо оставит всех нас далеко позади». И с печальным юмором добавлял: «Но я никак не предполагал, что он
