фигур ангелов, голову Христа, голову Моисея и две новые композиции – огромное «Сошествие Святого Духа» на хорах и «Оплакивание» в притворе. Затем ему были заказаны образа для иконостаса – для исполнения этой работы он уезжал в Венецию, где провел почти полгода. Вернувшись в Киев, работал над эскизами росписей для нового, только что построенного Владимирского собора. Эскизы приняты не были, Врубелю предоставили только орнаментальные росписи в боковых приделах храма. В 1889 году он уехал из Киева в Москву; думал, что на короткое время, оказалось – навсегда. Все переломы его судьбы совершались внезапно.
С внешней стороны годы, проведенные в Киеве, выглядели довольно сумбурно. Периоды благополучной жизни в гостеприимной семье Праховых, позже – Тарновских чередовались с лихорадочными загулами – порывами «к хмельному кубку жизни», как Врубель это называл; временами он жестоко бедствовал, приводя в ужас отца, который приезжал его проведать. Отец сокрушался: сыну уже 30 лет, подавал такие блестящие надежды – и «до сих пор ни имени, ни выдающихся по таланту работ и ничего в кармане»; «Прахов говорил, что у Миши таланту бездна, но воли – решимости докончить картины – на алтын, и в этом вся беда».
Вероятно, причина была не в отсутствии воли, а в другом: в избытке воли, направленной на постоянные поиски ускользающего идеала. Для Врубеля главное значение имел процесс работы, а не готовый результат. Он не берег своих произведений – начинал, не оканчивал, заново переписывал, раздаривал, уничтожал. Его киевские знакомые вспоминали, как им случалось, придя в мастерскую Врубеля, обнаружить исчезновение только вчера виденной картины, – оказывается, на том же холсте написана другая. Вчера был «Христос в Гефсиманском саду», восхитивший киевского мецената Терещенко, сегодня поверх него написана цирковая наездница. Потом и наездницы не стало. Терещенко заказал Врубелю картину «Восточная сказка», художник работал над ней долго, но потом уничтожил, а акварельный эскиз принес в подарок жене Прахова Эмилии Львовне, в которую был платонически влюблен; когда она отказалась принять такой ценный подарок, он тут же разорвал лист на части (потом его склеили и сохранили). Небрежное обращение со своими вещами оставалось характерным для Врубеля и впоследствии – вплоть до последней его работы над портретом Валерия Брюсова. Его всегда сжигало творческое нетерпение, работа была для него потоком льющейся энергии.
Он покидал Киев, не завоевав «имени», таким же неизвестным широкой публике, каким был по приезде. А между тем он за это время не только достиг творческой зрелости, но создал шедевры – к ним можно без колебаний отнести икону Богоматери для иконостаса Кирилловской церкви и акварельные эскизы для Владимирского храма. Но тогда они прошли незамеченными.
Встреча с древним византийским искусством – и в Кирилловском храме, и в Софии Киевской – дала Врубелю очень много. В нем пробудился монументалист. С. Яремич записал его высказывание: «Главный недостаток художника, возрождающего византийский стиль, заключается в том, что складки одежды, в которых византийцы проявляют столько остроумия, он заменяет простыней. Византийской живописи чуждо понятие рельефа. Вся суть в том, чтобы при помощи орнаментального расположения форм усилить плоскость стены». Этот принцип Врубель потом применял и в декоративных панно, и в станковых картинах, применял своеобразно. Он избегал развертывать пространство картины в глубину, а стягивал его к двум измерениям, чтобы не прорывать плоскость, однако не отказывался от сильной пластической лепки первопланных фигур. В сжатое, почти лишенное глубины пространство он помещает объемные тела – и создается впечатление, что это исполины, которым тесно в мире; тем усиливается драматическая напряженность (так в «Демоне», «Микуле Селяниновиче», «Испании», «Венеции»).
Пребывание в Венеции, где Врубель изучал средневековые мозаики Сан-Марко и произведения мастеров Кватроченто (ему особенно полюбился Джованни Беллини), обогатило его палитру, дало ей звучность. Отсюда берут начало знаменитые врубелевские соцветия – сине-лиловое, золотое, дымно-розовое, вишнево-красное. Четыре большие иконы, созданные в Венеции, – Христа, святых Кирилла и Афанасия, Богоматери, – великолепны по краскам, но в трех первых лики написаны традиционно, без воодушевления, зато Богоматерь – одно из самых одухотворенных созданий Врубеля. Написана Она на золотом фоне, в одеянии глубокого бархатистого темно-красного тона, подушка на престоле шита жемчугом, у подножия – нежные белые розы. Она не склоняется к Младенцу, а сидит очень прямо, держа Его перед Собой – строгий иконографический тип Печерской Божьей Матери. Лицо необыкновенно. В нем сохранено сходство с карандашным портретом ЭЛ. Праховой – любовью Врубеля. Лицо вещей странницы: расширенные светлые глаза словно проникают в грядущее с выражением вопрошающим и скорбным.
Общение со старинным искусством имело для Врубеля еще одно важное последствие: оно облагородило его экспрессию, сделало ее возвышенной и строгой. Внутреннее состояние, даже предельно напряженное, выражается с благородной сдержанностью. Врубелевские герои никогда не жестикулируют, их позы статичны, движения рук сведены к неким лаконичным пластическим формулам: сжатые или поднесенные к сердцу руки апостолов в «Сошествии Святого Духа», повелевающая вытянутая рука шестикрылого серафима, руки, опущенные со сцепленными пальцами у сидящего Демона, стиснутая в кулак рука Мамонтова… Контраст между лаконизмом жеста и силой скрытого за ним переживания делает образы Врубеля особенно впечатляющими.
Подлинная стихия его картин – молчание, тишина, которую, кажется, можно слышать, как музыку. В молчание погружен его мир. Он изображает чувства, не выразимые словами, молчаливый поединок сердец, взглядов, глубокое раздумье, безмолвное духовное общение; мгновения, остановленные на том пределе, когда слова не нужны.
Все это есть и в «Сошествии Святого Духа», и особенно в эскизах «Надгробного плача» для киевского Владимирского собора. Они сохранились в четырех вариантах, во всех только две фигуры – Матери и мертвого Христа (в четвертом варианте введены еще фигуры ангелов по сторонам). Нет бурных проявлений горя – ни рыданий, ни заломленных рук, все сосредоточено в «выпуклом огромном взоре» Матери, обращенном к Сыну с немым вопросом о тайне смерти. Сильнее всего это выражено во втором варианте, где нет никаких аксессуаров и оба лица даны в профиль. Этот эскиз завершен в цвете: синяя гамма – от черно-синего, как грозовая туча, к зеленовато-синему, зеленовато-голубому, разрешающемуся в белом с прозрачными голубыми тенями. Примерно такое же цветовое решение и в фигуре ангела со свечой и кадилом. Должно быть, Врубель мыслил всю роспись храма в этом цветовом ключе.
Не менее замечательны эскизы к «Воскресению Христа». Сюжет трактован необычно: Христос восстает из разверзнувшегося гроба с белыми созвездиями цветов, Его окружает и пронизывает радужное сияние, но тело и лицо еще мертвые, как бы окоченелые, и смотрит Он неживым взором. Узы смерти не отпускают Его.
По художественному строю эскизы Врубеля в чем-то близки библейским эскизам Александра Иванова. Похожа и их судьба: ни тем ни другим не пришлось претвориться в монументальные росписи. Почему не были приняты эскизы Врубеля – осталось не совсем выясненным. Как бы ни было – их трудно представить соседствующими на стенах с композициями Васнецова, Нестерова, тем более Сведомских и Котарбинского: слишком велики были бы и стилистический разнобой, и разница во внутреннем содержании. Вероятно, Прахов был прав, говоря, что для врубелевских эскизов надо было бы и весь собор построить «совершенно в особенном стиле».
А что, если бы такой собор действительно построили (вообразим невозможное) и стены его расписал Врубель? Наверно, это был бы храм, какого на Руси никогда не бывало, храм агностиков, скептиков, атеистов-богоискателей – словом, носителей умонастроений русской интеллигентной элиты середины и конца века. Лучшие ее люди не были, за немногими исключениями, законченными позитивистами, но в большей своей части не были и правоверными христианами. Нерассуждающую веру, «простую веру» образованная часть общества утратила, установленные обряды и ритуалы исполнялись формально.
Однако для мыслящих людей, и особенно для творческой интеллигенции, Библия оставалась «книгой книг», собранием мудрых символов.
На евангельские тексты проецировались современные нравственные проблемы; об этом свидетельствуют произведения Ге, Крамского, Антокольского, Поленова. Русские передвижники были своеобразными богоискателями. Но, конечно, их картины на религиозные темы далеко отстояли от канонических интерпретаций и для убранства храмов не подходили. Художники это понимали. Еще Александр Иванов хотел, чтобы его будущие библейские композиции помещались не в церкви, а в специально для них отведенном здании. Суриков, Поленов, Репин, которым Прахов предлагал участвовать в росписи Владимирского собора, – отказались. Согласился и взял на себя общее руководство В. Васнецов, человек глубоко верующий.
Врубель таковым не был. Его религией было искусство, храмовые ансамбли притягивали его как художественные произведения: в них достигался синтез искусств, в них господствовал величавый гармонический лад. Послужить созданию нового храма значило для Врубеля служить искусству, а не богословию. Но в разведении этих понятий крылось противоречие, которое художник замечал. «Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем – вероятно, оттого, что вдали от семьи, – вся религиозная обрядность, включая и Христово Воскресение, мне даже досадны, до того чужды»
