В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

живописи» – по крайней мере, романа и живописи в их привычных формах. Она представляла собой нечто глубоко на них непохожее, а «лирический эпос», бравшийся за большие сюжеты, существовал очень задолго до Аполлинера (разве не подходит под это определение «Евгений Онегин»?). Не в том, вероятно, было новаторство Аполлинера, что он приобщал к поэзии прозу, реалии повседневности, зарисовки с натуры и пр., а в том, как он это делал, как вольно выстраивал фрагменты наблюдений, воспоминаний, мыслей, перемешивал их, внезапно обрывая одно, неожиданно переходя к другому посредством сложных ассоциативных сцеплений – и все соотнося со своим внутренним миром, со своим «я». «Поэтический каскад» Аполлинера становился портретом личности , взятой изнутри, в калейдоскопическом переливе, в мозаике отпечатков, оставляемых на ней текущей действительностью (примерно то же – у раннего Маяковского).

Это новое в поэзии Аполлинера появилось не с самого начала, не в цикле «Рейнских стихов», еще традиционных в своей поэтической интерпретации народных легенд, а позже – именно когда он сблизился с кругом художников и с Пикассо.

Так написана «Зона», где от изображения Парижа, его рабочих кварталов, улиц с «поющими афишами», стадами «мычащих автобусов», скорбного зрелища толпы эмигрантов неотделим автопортрет поэта. Что его окружает, что им замечается, переживается, что вызывает встречный наплыв образов-воспоминаний и образов-метафор, это и есть он сам, то, из чего складывается его «я», состав его личности. Состоит же она не только из роз, звезд и очей возлюбленной, а из множества куда более прозаических вещей. Она выплеснута в мир и наполнена миром, чьи противоречия претворяются в его личные противочувствия, чья много-составность становится его личной многосоставностью.

Но, кроме того, она, эта личность, сопряжена еще и с бесконечной глубиной прошлого, невидимого, непомнимого, однако присутствующего в ней самой. В стихотворении «Кортеж» (в переводе М. Кундинова) Гийом Аполлинер, «самого себя ожидая», «в толпе искал свое тело»:

Те, что в мир приходили и не были мною,

Приносили частицу того, что впоследствии сделалось мною.

Наподобие башни, меня не спеша воздвигали,

Народы толпились, и вот я возник наконец,

Сотворенный из множества тел, из деяний людских сотворенный.

«Я» продолжает твориться и из сегодняшнего дня, даже из каждой минуты дня, фокусирующей много разных вещей, видимых и невидимых: все они «есть» и все входят в спектр «я». «Есть» – так и названо одно из стихотворений, написанных на фронте. Двадцать восемь строк начинаются словом «есть», Ну а, как бы клятвенным утверждением, что все перечисленное – реальность и что оно составляет реальность его, Гийома Аполлинера, солдата. Соотнесенность с личностью, себя во всем этом находящей и осознающей, делает поэтически оправданным нанизывание лаконичных назывных предложений – личное самоощущение их цементирует, иначе они бы рассыпались. Они разного свойства. «Есть в небе полдюжины длинных колбас, которые ночью личинками будут казаться» – это находится сейчас перед глазами. «Есть солдат-пехотинец, ослепленный удушливым газом» – это и перед глазами, и перед совестью. «Есть мое ожиданье письма, что запаздывает и заставляет меня волноваться» – это интимное переживание, однако входящее в общий пейзаж войны тоже как его реальная часть. «Есть в Мехико женщины, которые с воплями молят маис у Христа, обагренного кровью» – это где-то далеко и только воображается, но, как и все остальное, «есть», потому что здесь и сейчас, в траншеях, возникает перед мысленным взором поэта видение окровавленного и бессильного Христа, напрасной жертвы, к которой воссылаются напрасные мольбы.

Способ нанизывания внешне разнородных вещей на стержень подразумеваемого «я», которое их видит, слышит, чувствует, умопостигает, желает, воображает, вошел в новую поэзию. Подобным образом строили стихи Арагон, Элюар (его знаменитая «Свобода» с повторяющейся строкой «имя твое пишу»). Стихотворцы стали минимально пользоваться связующими, логическими элементами речи, указывающими на последовательность действий, на интервалы во времени, на причинно-следственную зависимость и т. д.; отказывались и от пунктуации, тоже являющейся логизирующим элементом языка. Он ощущался излишним: реалии стихотворения, пусть прозаически-обиходные, пусть обрывки уличных разговоров, газетных сообщений, связуются исключительно личностью поэта, мосты между ними наводятся в глубинах его сознания; никакие «также как», «потому что», никакие вопросительные знаки и запятые не расшифруют филиацию идей, не уяснят ассоциативных разветвлений, по которым движется мысль поэта. Читающий стихи должен постигать их интуитивно, через звучание, ритм, паузы, сколь возможно отождествляясь с личностью автора. Это нелегко, в иных случаях почти невозможно, иногда надо знать что-то об обстоятельствах жизни автора или обращаться к комментариям, чтобы почувствовать его метафоры.

Иногда стихотворение остается полнейшей загадкой:

Он вошел

Уселся на стул.

Он не смотрит на красноволосое пламя.

Загорается спичка.

Он встал и ушел.

В пяти предельно лаконичных строчках зашифровано какое-то воспоминание о пережитом, возможно значительное для поэта. Но отсутствие ключа к шифру и аскетическая оголенность предложений затрудняют читающему сопереживание. Он может лишь смутно угадывать что-то горестное в ритме обрубленных строк: первая – совсем короткая, вторая – длиннее, третья – еще длиннее, потом опять спад и замирание на последней, как глубокий вздох. Итак, соглашаясь, что для новаций Аполлинера, Незвала, Элюара и других не потребовалась такая же кардинальная ломка поэтических основ, какая осуществлялась в живописи, надо признать, что известная перестройка происходила и тут: исконная понятийность (=понятность) словесной речи как-никак подверглась большим трансформациям, вплоть до нарушения синтаксиса. В какой-то мере и слово, предаваясь скрупулезному рассматриванию «эго», вступало на рискованный путь, и Аполлинер в своем потрясающем призыве: «Снисхождение к нам!» – выступал от лица и поэтов, и художников.

Новая поэзия и новая живопись шли все-таки не в противоположном направлении, а навстречу друг другу. Дальним прицелом их было изображение действительности изнутри – в клубке рождаемых ею ощущений, эмоций, мыслей, припоминаний, отдаленных аналогий, неожиданных сопоставлений. Этот клубок – в живописи еще менее, чем в поэзии, – мог представать логически упорядоченным комплексом, его составные элементы всплывали, комбинировались, накладывались друг на друга в неуловимой и непредсказуемой последовательности. «Порядок» исчезал. Он исчезал, потому что его не было в глубинных недрах индивидуального сознания, куда стремились проникнуть. Упорядочивающее начало вносится только верхним слоем «суперэго». А под ним «шевелится хаос». Аполлинер в программном стихотворении «Рыжекудрая красавица» недаром противопоставлял «нас, стремящихся всюду найти неизвестность», «тем, кто был идеалом порядка ». «Я сужу беспристрастно о затянувшейся распре между традицией и открыванием новых путей, между Порядком и броском в Неизвестность».

Но упорядоченность в искусстве непременно должна быть. Искусство ведь на то и искусство, что всегда «формирует», строит из неких кирпичей архитектурное здание. Зеркалом энтропии оно быть не может; оно победа над энтропией; где воцаряется хаос, там умирает искусство. Оно может поведать о хаосе, только поднимаясь над ним, не на его уровне. Это истинные художники всегда знали; отлично понимали и Аполлинер, и Пикассо. Поэтому так опасен «бросок в Неизвестность», поэтому Аполлинер провидит, «ждет наяву и во сне» восход «пылающего Разума».

Оно медлило восходить, это солнце (или ему «перерезали горло»), а в минуты рокового броска где найти ресурсы упорядочения? Если «жизнь изнутри» ускользает от привычных логических скреп и не поддается привычному оптическому наблюдению, чем объединить ее расшатанные, разбегающиеся элементы?

Даже стихотворение «Есть», вовсе не заумное, уязвимо со стороны своей поэтической архитектуры. Его можно продолжить в обе стороны до бесконечности, можно добавлять новые и новые звенья к этой цепочке, а другие отбрасывать – что изменится? Ведь помимо того, что в нем названо, в восприятии и в мыслях поэта, наверное, было еще многое, что тоже «есть» и тоже входит в состав «эго». Подобная конструкция стихотворения, быть может, как раз и намекает на множественность, неисчерпаемость импульсов, идущих от мира к человеку и образующих спектр его личности. В этом ее значение. Но в отношении «порядка», стройности, целостности она, как произведение искусства, теряет, находится под угрозой аморфности, она менее всего удовлетворяет идеальному требованию: «ничего ни убавить и ни прибавить» и «ничего лишнего». Определить, что лишнее и что главное в этой эстетической системе, вообще трудно. И все же она должна оставаться системой! Усиленное внимание к ритмической структуре было призвано как-то разрешить это противоречие.

Если и поэзия в своих прорывах к непознанному наталкивалась на антиномии, то насколько же большими они были для пластического искусства, по своей природе гораздо менее способного к отражению «потока сознания».

И вот тут на выручку явились «первичные формы» с их имманентными закономерностями ритма, архитектоники, пропорций, контрастов. Они стали заменой, а вернее, подменой исчезающей логической упорядоченности.