сформулировал свое расхождение с ним, свое неприятие, когда культура этого века переживала самый пышный расцвет. А Набоков, который застал только ее угасание, был ей слишком многим обязан, чтобы исчезло ощущение своей зависимости от главных художественных направлений той эпохи — от символизма и акмеизма. Брюсовские «мертвые глыбы» были слишком ему знакомы, поскольку — и «Гроздь», и «Горний путь» содержат достаточно свидетельств — он взбирался на них много раз, изучив все расщелины и бугорки. О Блоке впоследствии, уже обосновавшись в Америке, он писал с нескрываемой неприязнью: находил в его стихах банальные мысли, вульгарность стиля, даже какофонию, — но это не заглушает постоянных реминисценций, а то и откровенных заимствований из Блока или подражаний ему в стихах, которые появлялись за подписью «В. Сирин» в берлинских изданиях. Гумилев оказался одним из немногих русских авторов XX века, к которому Набоков сохранил интерес и расположение до старости, а для поэта Сирина он, видимо, был второй после Блока фигурой современного литературного пантеона, — о нем «нельзя говорить без волненья», отмечено в одной критической заметке 1927 года. Сколько бы ни иронизировал Набоков по поводу утихшего «бряцания модных лир», восхваляя пронинские бледные строфы за то, что в них «пахнет ольхой» и воспевается «удалой мухомор», собственные его стихи раз за разом дают почувствовать, что в действительности звук этих лир длится, не замолкая. Достаточно почти наудачу раскрыть том его стихов, и сразу оживет поэтический мир, который неотделим от Петербурга, от Серебряного века, от символизма и его наследников: продолжателей или антагонистов.
Достаточно прочесть хотя бы стихи 1924 года «Видение» (они попали и в посмертную итоговую книгу), те, в которых движущийся иней несет «мою Россию — детский гроб», и сливаются на снежной могиле тени, что «заламывались безнадежно, как будто тени Божьих рук»: кто после этого всерьез воспримет сиринские похвалы «простым, хорошим русским стихам», где всюду ясность, правдивость и «обыкновенные слова»? Сам он, во всяком случае, написать такие стихи был просто не в состоянии: в нем слишком укоренились образность и язык символизма. И Пронина он хвалил не оттого, что в сочинителе книжки «Узор теней» вдруг почувствовал родную душу. Воспевателя трепещущих стрекоз и кудрявых ветвей он поощрял не за достижения, явно мнимые, а оттого, что, читая заурядный сборник, нашел повод для косвенного выпада против той поэзии, которая в самом деле не оставляла его равнодушным, вызывая сложные чувства: неприязнь пополам с заинтересованностью, причем жадной. Сарказм вкупе с опасением, что будущее принадлежит все-таки именно ей.
Впрямую он об этом заговорил в рецензии, на несколько месяцев опередившей его умиления Прониным. И там же назвал имя, которое для этой школы было первым по важности, коснулся явления, справедливо воспринимавшегося как ее визитная карточка. «Есть в России довольно даровитый поэт Пастернак, — начинается эта рецензия. — Синтаксис у него выпуклый, зобастый, таращащий глаза, словно его муза страдает базедовой болезнью. Он без ума от громоздких образов, звучных, но буквальных рифм, рокочущих размеров». И дальше совсем убийственно: скверный русский язык, мысль, выраженная неумело и путано, темноты от безграмотности. Словом, новый Бенедиктов. Этот неудачливый соперник Пушкина стал олицетворением дутой славы творческой бесталанности.
Чтобы правильно прочитать этот пассаж, ошеломительный для думающих, что Набоков — эталон художественного чутья и слуха, нужно ясное представление о том, кем был Пастернак для молодого поэтического поколения тех лет: в России и в Рассеянье. Не случайно Набоков, заговорив о нем, тут же перевел разговор на почитателей и энтузиастов: «Такому поэту страшно подражать. Страшно, например, за Марину Цветаеву». Как знать, читал ли он напечатанный Белым в «Эпопее» эссе «Световой ливень», отклик на «Сестру мою жизнь», в связи с которой Цветаевой сказано: «Пастернак — поэт наибольшей пронзаемости, следовательно, пронзительности». Но творческое сродство Цветаевой и Пастернака уловлено точно, вот только опасения за нее были лишними: она уже напечатала «Поэму горы», «Поэму конца», «Крысолова», а на следующий год выпустит «После России», единственную свою книгу стихов эмигрантского периода и, может быть, лучшую за всю жизнь. К концу жизни Набоков косвенно признает, что судил о ней неверно: в английском, третьем варианте автобиографии мимоходом будет сказано, что у нее был большой талант. Но это 1966 год. Сорока годами раньше Сирин смотрел на нее иначе, и суть дела заключалась, собственно, не в тех или других особенностях Цветаевой как поэта, а главным образом в том, что Набоков отвергал всю новую поэзию, которую она и Пастернак представляли наиболее ярко.
Ближе к нашим дням Иосиф Бродский, размышляя, о Цветаевой, указал коренное ее свойство, которое, наверное, было определяющим для всей школы, — «отбрасывание лишнего… начало преобладания звука над действительностью, сущности над существованием». Трудно поверить, чтобы этого вовсе не чувствовал Набоков; ведь он, внимательный читатель стихов, знал лирику Цветаевой и Пастернака в тех свершениях, которых не отменило время. И кричащая несправедливость его оценок заставляет предположить, что за ними стояли не одни лишь расхождения в художественных верованиях, пристрастиях и вкусах, пусть даже крайне резкие.
Ходасевичу, чьи критические суждения оставались для Набокова безусловно авторитетными, новая школа была внутренне столь же чужда, его неприязнь к ней не раз пробивалась то более, то менее открыто. Однако же, приписывая Пастернаку косноязычие от природы, он отмечал, что поэт все-таки его «сумел превратить в прием, нередко достигающий цели и нечто „пастернаковское“ выражающий». Вслед придирчивому разбору цветаевской «Разлуки», где отмечено, что со страниц книжки «смотрит лицо капризницы, очень даровитой, но всего лишь капризницы… явления случайного, частного, преходящего», в 1925-м, через два года, Ходасевич напечатал статью о «Молодце», признав, что «мысль об освобождении материала, а может быть, даже и увлечение Пастернаком принесли Цветаевой большую пользу: помогли ей найти, понять и усвоить те чисто звуковые и словесные задания, которые играют такую огромную роль в народной песне» (Бродский в связи с Цветаевой пишет, по существу, о том же самом, просто для него дело отнюдь не в требованиях, налагаемых народной песней, вообще не в стилистике и жанрах). А еще через три года Ходасевич, при всех придирках и оговорках, завершает отзыв о книге «После России» признанием, что Цветаева — «самая неуспокоенная» среди поэтов своего поколения, что ее эмоциональное и словесное богатство неоспоримо, а дар — уникален.
Пройдет год, Набокову доведется писать о свежих книжках «Современных записок» и «Воли России»: как бы между делом он заметит о цветаевском «Тезее», что это «темное рифмоплетство, которое не способно вызвать иных чувств, кроме недоуменья и досады», а о переводах из Рильке и размышлениях над его письмами скажет: «темная нелепая проза». Написать подобное мог бы человек, абсолютно лишенный способности постичь поэтическое мышление: в случае с Набоковым это, конечно, исключено. Остается предположить личные счеты, которых не было. Или же (это кажется правдоподобным, если припомнить нетерпимость более поздних набоковских оценок всего не ладящего с идеалом гармонии, поверенной именно его алгеброй) тут уже сказалось нежелание признать, что гений, случается, озаряет головы безумцев, достигших в искусстве «степени высокой» не тем «усильным, напряженным постоянством», которое ставил себе в заслугу известный пушкинский персонаж. Обывательские толки сделали этого персонажа олицетворением зависти, хотя на самом деле — кстати, об истинных мотивах его действий всего убедительнее сказал именно Ходасевич — персонаж глубоко честен перед собой, думая, что свершает подвиг, дабы «спасти музыку», а причины драмы вовсе не связаны с его личными качествами, поскольку ее конфликт — «в глубине искусства, где труд и вдохновенье… оспаривают друг у друга первенство». И непереносима мысль, что вдохновенье может о себе заявлять непредсказуемо, таинственно, ломая все правила, — так непереносима, что почти неизбежным оказывается следующий шаг: признание этого вдохновенья ложным, оттого что оно беззаконно. Или просто оттого, что его природа иная.
К этому персонажу и вообще к «Маленьким трагедиям» Сирин в свой ранний берлинский период обращался достаточно часто, потому что сам пробовал освоить тот же жанр, явно подражая Пушкину, которым отзываются и композиция, и сюжетные ситуации, и белый стих этих драматургических миниатюр. Была вчерне закончена и большая, многоактная «Трагедия господина Морна», которую Набоков прочел в апреле 24-го на заседании Литературного клуба, но так до конца жизни и не напечатал. Видимо, чувствовал, что из очень амбициозного замысла — не меньше как новая версия «Пира во время чумы» — получилась не пьеса, а рыхлая и растянутая поэма, в которой нерифмованным пятистопным ямбом рассказано о короле, бросившем свое царство после дуэли с мужем некой Мидии, его возлюбленной. Этикет обязывал его величество застрелиться, но вместо этого монарх предпочел бегство, а державу охватили смуты и войны. Следуют пертурбации и перипетии, которым место не в трагедии, оглядывающейся на пушкинский образец, а в мелодраматическом романе с неистовыми страстями, роковыми заблуждениями и
