и тут видится нечто символическое, наперед предопределенный выбор пустоты. Причем лишь наивные люди могут предполагать, что этот выбор объяснялся перенесенными Гоголем страданиями, его страхом перед жизнью и прочими особенностями личного опыта, подробно описанными Вересаевым, чья книга «Гоголь в жизни» явилась для Набокова основным источником фактических сведений (собственно, кроме нее да растрепанного русского тома с повестями у него ничего и не было под рукой). Набоков давно, бесповоротно решил: «Внешние впечатления не создают хороших писателей; хорошие писатели сами выдумывают их в молодости, а потом используют так, будто они и в самом деле существовали». Вопрос исключительно в том, творчески ли и нешаблонно они используются, в богатстве художественного дара и его свободе, в широте изобразительного спектра, о которой нужно судить уж, разумеется, не по прогрессивным намерениям автора или его стараниям служить обществу, прогрессу, добру.
Писалось все это с запалом, точно бы никто до Набокова и не подозревал, что ожидать сходства гоголевских картин с «жизнью» — заведомо пустое дело. В действительности это хорошо знали задолго до Набокова, по меньшей мере, со времен символизма, а книга Андрея Белого «Мастерство Гоголя», вышедшая в 1934-м, в год смерти ее автора, содержит все до единого положения, которые старается обосновать автор «Николая Гоголя», очевидно, не знавший этой монографии (и еще другие идеи, гораздо более оригинальные). Георгий Федотов справедливо заметил, что Набокову доставляют специфическое наслаждение издевки над тупым читателем, который находит, будто заезжий враль мог вправду заморочить голову целому городу, а ловкий проходимец на самом деле сумел бы в тогдашней России провернуть аферу с ревизской сказкой. Таких простаков не разуверить, а споры с советскими толкователями, для которых Гоголь ценен исключительно тем, что он изобличил крепостников и вывел на чистую воду взяточников, все равно бесполезны.
Федотов не возражал, встречая у Набокова утверждения, что в литературе все решает «блистательное сочетание маловыразительных частностей», а вовсе не тема и что, например, «Шинель» — это гротеск, мрачный кошмар, но уж никак не обличение «ужасов русской бюрократии». Он не возражал против «хаоса мнимостей», который, по Набокову, составляет весь гоголевский универсум, он тоже находил плоской «наивно-моралистическую интерпретацию», хотя на ней, применительно к своим книгам, настаивал сам Гоголь. Однако Федотов решительно воспротивился попытке «отрицать… человечески- нравственное содержание Гоголя», считая, что это «обессмысливает и его искусство, и его судьбу». Причем это было расхождение не по частностям, а по самому существу дела. Очень далекий от постоянно обличаемых Набоковым «прогрессивных» критиков с их утилитарными представлениями о долге писателя и вовсе не считающий, как не считал и Набоков, что над литературой имеют власть «пространственные и временные законы», Федотов все же остался приверженцем русской традиции понимания искусства, которое «несводимо на нравственность», однако «почти всегда вырастает из той же глубины, что и нравственная жизнь». А Набоков говорил о «феномене идей», не нуждающемся в дополнениях из сферы философии, религии или морали и, напротив, противящемся им. Он оставил без внимания фразу Федотова, оказавшуюся во многом пророческой: «Засыхание личности неизбежно должно привести и к гибели искусства».
Но уже следующее его большое произведение, оконченный к лету 1946 года роман «Bend Sinister», заставляло задуматься о прозорливости федотовского вывода.
У этого романа была длинная предварительная история. Сам замысел определился не сразу. Поначалу — еще во Франции — была задумана русская книга, от которой остались два больших фрагмента с общим мотивом: смерть жены, соприкосновение с потусторонним. В намечаемом продолжении «Дара» героя тоже, после внезапной смерти жены, преследовало одиночество и искушала надежда, что какое-то общение между ними продолжается, пусть оно в реальности невозможно. Обе главы из оставшегося ненаписанным романа были напечатаны Набоковым как самостоятельные новеллы: одна, «Solus Rex», в последнем номере «Современных записок» (1940), другая, «Ultima Thule», через два года — в первой книжке «Нового журнала». Этот отрывок из русской рукописи, продолжение которой Набоков, по его словам, уничтожил, особенно любопытен, потому что в «Ultima Thule» рассказывается о воображаемой стране где- то на дальнем севере, — о территории, ставшей для героя, художника Синеусова, настолько привычной и обжитой, что он как бы и не замечает парижских будней, хотя начавшаяся война должна была бы часто о себе напоминать. Некто Адам Фальтер, когда-то обучавший Синеусова живописи в Петербурге, кажется, знает, как побеждать смерть, хотя очень вероятно, что этот Фальтер шарлатан. Синеусов магией искусства воскрешает покойную жену в облике королевы Белинды, однако это иллюзорное торжество: из пояснений автора известно, что ей снова предстоит погибнуть во время налета на Париж.
Объясняя собственный не осуществленный до конца замысел, Набоков признает, что его искаженные отголоски нетрудно отыскать в «Bend Sinister» (а потом в романе «Бледный огонь»): действие тоже начинается со смерти жены главного героя, которая не выдержала операции, и тоже развернуто в придуманной автором стране. Эти переклички были ему досадны, поскольку, сопоставляя рассказ и роман, в них отмечают схожие темы, тогда как автор был озабочен только «качеством расцветки и диапазоном стиля», необычным для русской прозы. Это, впрочем, пишется в 1973 году, когда Набоков начал оценивать свои старые вещи не так, как прежде, изменив сам принцип, по которому выносилось суждение: даже завуалированное присутствие в них актуальной проблематики, да еще с идейным оттенком, он теперь воспринимал как уступку скверной литературе и очень хотел, чтобы никому в голову не пришло считать его писателем, как-то отозвавшимся на политические события своей эпохи.
А в действительности и «Ultima Thule», где сюжет полностью замкнут частной драмой героя и его драматическими попытками вторгнуться в мир потустороннего, все же содержит отзвук страшного времени, когда писалась эта проза. Что до романа «Bend Sinister», то в нем конкретное историческое время опознается без большого усилия — особенно теми, кто знает вышедшую через два года антиутопию Джорджа Оруэлла «1984». Очевидность сходства двух этих книг больше всего удручала Набокова, и он сделал все, что было в его силах, чтобы опорочить идею подобного сопоставления. Помимо ожидаемого выпада в адрес английского прозаика, которому якобы не дано создать хоть что-то относительно нетривиальное, Набоков объяснил, что в его романе не следует искать ничего, кроме искусно переданных душевных мук человека, дошедшего до безумия из-за гибели сына, и — это даже важнее — не лишенных виртуозности метафор с различными отголосками фамилии героя, которого зовут Адам Круг, а также изобретательных анаграмм, каламбуров и намеренно неточных цитат с изрядной долей иронии или игры. Прочитавшие роман, а потом вернувшиеся к предисловию автора, с изумлением узнают оттуда, что книга лишена социального звучания, не описывает будни полицейского государства, не затрагивает никаких идей.
Если она о чем-то и свидетельствует, то лишь о безразличии к политике, экономике, атомным бомбам и будущему человечества — для автора это очень скучные материи.
Однако предисловие появилось только в третьем издании, в 1963 году. А шестнадцатью годами ранее именно политические подтексты романа воспринимались как совершенно очевидные его первыми читателями. Они были настолько очевидными, что из правительственного ведомства, созданного с целью денацификации побежденной Германии, пришло письмо, извещавшее, что, вероятно, роман будет в рамках специальной программы издан за казенный счет в немецком переводе, так как книга может способствовать перевоспитанию бывших приверженцев гитлеризма. Проект не осуществился — возможно, и по той причине, что сам Набоков счел его мертворожденным. По его поручению Вера написала полковнику, который вел переговоры с авторами: «Мой муж хотел бы надеяться, что его книга может способствовать начинаниям, осуществляемым правительством, однако, хорошо зная немцев, мы оба сомневаемся в том, чтобы они были способны усваивать новые понятия». Для тех, кто помнил рассказы Набокова с героями- немцами, написанные еще в берлинские годы (и знал, с каким презрением он отзывался о немецкой культуре, не исключая ее корифеев), ничего удивительного в этом снобистском отклике не было. Но характерно, что даже военные чиновники, которым вряд ли приходится читать эзотерические тексты наподобие «Bend Sinister», тем не менее сразу почувствовали политический подтекст набоковского романа.
Почувствовали его и читатели, привычные к самой изощренной прозе. В частности, Уилсон, которому была послана рукопись. Ему книга в общем не понравилась — как раз из-за того, что он счел неубедительной линию, связанную с изображением механизмов диктатуры и психологии обреченных жить в тоталитарном обществе. Картина Падукграда, где воцарился, попирая элементарные нормы цивилизации,
