концертных коллективах разного масштаба, от большого эстрадно-симфонического до трио или квартета. Чаще всего такая работа сводилась к аккомпанементу известным советским певцам или артистам театра и кино. Это была как бы элита советской эстрады, там джазменам делать было нечего, и если кто-либо уходил в эту сферу, то обратно в джаз уже не возвращался. Число концертов в месяц у артистов Мосэстрады было ограничено, работали на невысоких ставках, переработка сверх нормы строго каралась, администраторы, устраивавшие «леваки», частенько садились за решетку, артисты отделывались чаще легким испугом. Но практика «левых» концертов тем не менее процветала и являлась основным источником доходов для эстрадников, так как официальные нормы и ставки были мизерными.
Работа в МОМА считалась значительно менее престижной, но была выгодной из-за возможности дополнительных заработков в форме «парносов», то есть подношений от посетителей за исполнение музыки на заказ. Инспектора, обязанные следить за соблюдением залитованного репертуара, нередко были с потрохами куплены руководителями ансамблей и, обходя вверенные им «точки», просто собирали дань, как деньгами, так и выпивкой. Попасть на работу в МОМА было довольно сложно. Прежде всего при приеме на работу проверяли читку нот «с листа», как на экзамене в муз училище. Идеальная читка была главным условием, так как репертуар у всех ансамблей МОМА был один и тот же, он был утвержден в Управлении культуры Моссовета, ноты были распечатаны и раздавались коллективам. Так что, если музыкант не знал нот, ему в сфере ресторанных ансамблей делать было нечего. Никаких импровизаций не допускалось. Ресторанные лабухи презрительно называли импровизацию «игрой из-под волос».
Кроме кафе и ресторанов МОМА курировало еще и такие площадки, как фойе в кинотеатрах. С довоенных времен и до 70-х годов в крупных центральных кинотеатрах Москвы перед вечерними сеансами выступали концертно-эстрадные ансамбли, исполнявшие довольно странную музыку, которую тогда называли «легкой». Репертуар, да и сам пафос этих ансамблей отличался от того, что исполнялось в ресторанах. Здесь была причудливая смесь популярной классики типа «Полонеза» Огинского с устаревшей танцевальной музыкой до фокстротных времен, отдававшей нафталином полек, па-де-грасов и кадрилей. Внешне такие оркестры выглядели солидно, как камерные салонные ансамбли. Музыканты были часто во фраках, с бабочками, в составе ансамблей были скрипки, виолончели. Иногда выходили с отдельными номерами певцы, но необязательно — в те времена простой народ, посетители кинотеатров, вполне был способен слушать чисто инструментальную музыку. В фойе кинотеатра это музицирование мало напоминало посещение Большого зала Консерватории, но, как ни странно, заменяло его тем, кто никогда туда не ходил по своей воле. Зная, что перед сеансом их ждет еще и музыка в фойе, люди приходили в кинотеатр заранее, за полчаса, а не впритык. В буфете покупалось мороженое или бутерброды с лимонадом и совмещалось сразу два удовольствия. Публика, не раздеваясь, садилась в кресла и слушала выступление ансамбля. Иногда даже хлопали, но без особого энтузиазма, с долей снисхождения, так как понимали, что перед ними не самые лучшие представители мира искусства. Работа в таких «точках» считалась спокойной, хотя и не выгодной, так как «парноса» здесь не было. Зато она считалась более престижной, поскольку в «кабаке» музыкантов постоянно подстерегала вероятность оказаться в унизительной ситуации.
Помимо Мосэстрады и МОМА существовали другие солидные места для работы эстрадных музыкантов: например, оркестр кинематографии на Мосфильме, эстрадные оркестры радио и телевидения, но туда брали не просто хорошо играющих музыкантов, а тех из них, кто имел специальное музыкальное образование, желательно высшее, а также хорошую репутацию и анкету. Так что на бирже основную массу составляли те, кто не мог попасть на работу ни на один из перечисленных уровней, либо те, кто мог, но не хотел. Это были любители-самоучки, слухачи, или убежденные джазмены-импровизаторы, не желавшие приспосабливаться и быть лояльными. Для некоторых «халтуры» были единственным видом заработка и как бы основной профессией. Для многих других это было простым хобби, ведь среди посетителей биржи были студенты различных вузов, инженеры и служащие, не решавшиеся бросать профессию ради музыки. Но все же определенный процент завсегдатаев биржи составляли и те, кто уже работал в официальных ансамблях. Они забегали, чтобы «подхалтурить» в свободное от основной работы время, чтобы пообщаться со старыми друзьями, которых наверняка всегда можно было встретить здесь.
На бирже пятидесятых годов сталкивались представители трех музыкантских поколений. Вместе с опытными лабухами-стилягами бродвейского разлива, начинавшими сразу после войны, с молодыми штатниками-боперами, зараженными «Music USA», стояли на морозе и под дождем в поисках работы ветераны довоенной эстрады и джаза, подчас легендарные личности, чья популярность была стерта войной и сменой моды. Так вспоминается мне фигура старенького саксофониста, скромно стоявшего, всегда при футляре сакс-тенора, Бориса Ивановича Крупышева, имевшего до войны свой джаз-ансамбль, записанный на пластинки. Лишь позднее я осознал, кто это был, а имена многих просто не могу уже припомнить. Многие из ветеранов, вынужденные по причине возраста и слабого здоровья бросить играть, переключались на изготовление необходимых деталей к музыкальным инструментам: мундштуков, тростей, футляров, барабанных палочек и многого другого. Из некоторых вышли замечательные мастера по починке инструментов. А такой мастер как Ранзани наладил частное производство ударных установок, не уступавших по качеству заграничным. Бросивший играть саксофонист Володя Ткалин переключился на изготовление саксофоновых мундштуков под фирму «Berg Larsen» и снабжал ими в течение многих лет не только московских саксофонистов. Слух о том, что в Москве на бирже можно достать нужные музыкантам вещи, разошелся постепенно по всей стране и сюда стали приезжать отовсюду. Деятельность наших «Кулибиных» восполняла то, чем совершенно не занималось государство, без них музыканты просто пропали бы. Кроме того, в условиях полного отсутствия настоящих инструментов в официальной торговле, эти люди являлись единственными поставщиками «из-под полы» неновых, но «фирменных» саксофонов, труб, тромбонов, аккордеонов, барабанов. Так как саксофон считался вражеским инструментом, его после войны в СССР не производили и не ввозили. Саксофоны, продававшиеся из-под полы, были довоенные, по большей части французские, разные там «Бюшеры», «Буффе» и еще менее известные, «Сэлмеров» почти не попадалось, и они особенно ценились. Ходили по рукам и немецкие инструменты, частенько с остатками гравировки в виде свастики в лапах орла, с надписью «Luftwaffe» и другими атрибутами фашистских времен. Все это было старательно затерто, но все равно проглядывало. Большой редкостью были американские саксофоны, особенно фирмы «Конн». Они всегда славились своей долговечностью и очень ярким, громким звуком, поскольку изготавливались по заказу армии, для игры на парадах, на открытом воздухе. Как ни странно, пользовались спросом и были дефицитом довоенные советские саксофоны ленинградской фабрики «Пятилетка», причем только первых серийных номеров. Дело в том, что где-то в двадцатые, в начале тридцатых годов все оборудование и сырье для этой фабрики было куплено у какой-то американской фирмы. Поэтому первые инструменты, сделанные из настоящего металла и под руководством американских специалистов, ничем не отличались от настоящих. Позже, когда технологи уехали, а фирменный металл кончился, все пошло по-советски, саксофоны превратились в жалкие, непригодные макеты, которые мы называли «тазиками». Аккордеоны были тоже запрещенными после войны инструментами и очень ценились. Особой популярностью пользовались немецкие «Вельтмайстеры» и итальянские «Скандалли», в основном трофейные, вывезенные с фронта.
Таким образом, биржа была и подпольным магазином, и мастерской, и школой по передаче ремесленных навыков. Кроме того, для меня, и для многих начинавших тогда музыкантов «биржа» явилась в каком-то смысле и школой жизни, и тот, кто прошел ее, чувствовал себя в дальнейшем более уверенно. Именно там я научился основам мелкого ремонта саксофона, и обычно не доверял свой инструмент никому. Если надо было заменить сгнившую подушечку клапана, подклеить новые пробковые пластинки, регулирующие зазоры между деталями инструмента, закрепить постоянно отвинчивающиеся шурупчики, винтики и оси, я делал это сам. Поэтому, выезжая на гастроли, я брал с собой небольшой ремонтный набор, состоявший из маленьких отверток и плоскогубцев, специального клея, запасных подушечек, пробковых и суконных прокладок и многого другого. Исключение составляли те случаи, когда мой саксофон попадал в крупную аварию, как например в Казани, где я, перед выходом на сцену, поскользнувшись на ступеньках за кулисами, грохнулся вместе с ним с лестницы. Падая, я не стал, вопреки инстинкту самосохранения, подставлять руки под себя. Сработал новый инстинкт, согласно которому я вытянул руку с саксофоном вверх, пытаясь во время падения спасти инструмент от удара. Но ничего не вышло. Я и сам получил ушибы, и саксофон, которому много не надо, деформировался от удара и перестал издавать звуки. Тогда уж пришлось отдавать его, уже по приезде в Москву, в капитальный ремонт, настоящему мастеру. А концерт в Казани пришлось отыграть тогда на чужом инструменте.
Мое первое знакомство с абсолютно новым саксофоном состоялось в 1958 году, в период, когда я только начинал играть и был завсегдатаем «биржи». Тогда я учился в Московском Архитектурном институте и был там руководителем небольшого студенческого оркестра. И вдруг, впервые в истории, в магазине музыкальных инструментов на Неглинной улице, прямо рядом с «биржей», поступили в продажу иностранные саксофоны. Я не знаю, может быть до войны такое и бывало, но в послевоенные годы, когда саксофон был объявлен вражеским инструментом, он из официальной продажи был изъят. А здесь еще и заграничный, правда, из ГДР, фирмы «Weltklang», но зато новый. Я бросился в магазин и, действительно, увидел на витрине отдела духовых инструментов красавец-саксофон, лежащий в новом футляре. Правда, там были только тенор-саксы, а я до этого играл на альте, хотя мечтал о баритоне. Их было в продаже всего несколько штук и я понимал, что через несколько дней их разберут, а следующего завоза может никогда и не быть. Стоил он довольно дорого по студенческим меркам. Таких денег у меня не было. Мне пришла в голову мысль — обратиться в профком института, чтобы они, по безналичному расчету, приобрели саксофон для самодеятельности, которой я руководил. Обычно в парткомах и профкомах сидели люди, жившие по указаниям сверху, и поступавшие согласно тому, что печаталось в центральных газетах. Отношение к саксофону, как к орудию вражеской идеологии, вбитое в сознание простых людей еще в сталинские времена, в принципе пока не изменилось, хотя Фестиваль 1957 года сделал свое дело, многие начали все понимать и стали притворяться. В расчете на это я и обратился в профком с такой крамольной просьбой. Как ни странно, особого сопротивления я не встретил, и решение купить для институтского оркестра саксофон было принято. При этом все понимали, что покупают его лично мне. И вот наступил момент, когда я вошел в магазин с гарантийным письмом от института, выбрал инструмент и выписал счет для безналичной оплаты. Все происходило как в счастливом сне, запах от нового футляра, блеск от девственно чистых поверхностей. Правда, окончательное счастье наступило не сразу. Мундштук, прилагавшийся к инструменту, был абсолютно непригоден и пришлось срочно искать на «бирже» самодельную копию какой-нибудь фирменной модели, типа «Berg Larsen», а также покупать трости для тенор-сакса у известного подпольного мастера Телятникова. Первое время вместо удовольствия я испытывал сплошные трудности, поскольку пришлось переучиваться с альта на тенор. Сам инструмент оказался значительно больше и тяжелее привычного альта, но главное, — понадобилось перестраивать все дыхание, ведь в тенор-сакс необходимо вдувать гораздо больше воздуха. А поскольку я тогда ничего не знал о том, как правильно дышать при игре на саксофоне, экономя воздух, и не дуя, что есть мочи, то первое время у меня даже кружилась голова от избытка кислорода в легких. Вдыхал я воздух ртом, прямо в легкие, вместо того, чтобы использовать брюшную полость, вдыхая по возможности через нос. Помню, как первые годы, играя на саксофоне, я надувал щеки как лягушка, задыхался, становился красным как рак, пока интуитивно не понял, что не прав. В дальнейшем мое дыхание изменилось коренным образом и при игре на саксофоне, и в жизни. В этом мне очень помогли самиздатские книги, посвященные древней науке индийских йогов о пранайяме, правильном дыхании. Еще позднее я получил подтверждение своим дыхательным приемам из теории нашего ученого Бутейко.
Ну, а тогда, в самом начале своей саксофонной практики я рьяно взялся заниматься на новом саксофоне, зная, что теперь отступать некуда, ссылаться на плохой инструмент, чтобы оправдать отсутствие хорошего звука, больше не на что. Здесь я хотел бы сделать чисто профессиональную врезку относительно того, чем является звук для исполнителя на духовом инструменте. Звучание, хороший тембр саксофона, трубы или тромбона — это основа профессионального мастерства. Если у исполнителя нет звука, то все остальные качества — умение быстро играть пассажи, знание гармонии, умение читать с листа ноты любой сложности — все это никому не нужно, потому что не производит впечатление, не звучит. Поэтому прежде всего необходимо выработать у себя устойчивый, профессиональный, красивый звук. Существует большая разница в том, как приходит звук к исполнителям на разных видах духовых инструментов. Саксофон
