Выживание джаза в Советском Союзе, или, точнее говоря, незаконное его сосуществование с официальными видами музыки происходило не без помощи таких организаций как ВЛКСМ и Союз Композиторов (СССР, РСФСР и Москвы). При этом на такую поддержку шли лишь единичные их представители, основная композиторская и горкомовская масса занимала ту позицию, которая спускалась «сверху», а именно, что джаз — искусство чуждое, враждебное и, потому, в нашей стране ненужное. В 60-е годы под влиянием хрущевской оттепели формулировки несколько сгладились; такие фразы как «сегодня он играет джаз, а завтра — родину продаст», или «от саксофона до ножа — один шаг» стали явно нелепыми и воспринимались уже с юмором, время делало свое дело, с народом нужно было работать тоньше. Среди тех, кто сознательно и открыто поддерживал джаз в СССР, не было больших «шишек», но влиятельные и одновременно осторожные люди были, и они делали свое дело незаметно и наверняка. Прежде всего, была необходима идеологическая доктрина, позволявшая преодолеть то «проклятье», которое наслал на весь джаз еще в 1928 году Максим Горький, назвав его «музыкой толстых», подразумевая буржуев. Вообще все его желчные и нелепые нападки на Нью-Йорк и на Америку в статье «Город Желтого Дьявола» принесли немало зла в деле взаимопонимания между двумя народами, практически явившись первыми «буревестниками» длительной «холодной войны», закончившейся лишь после 1991 года. Для меня имя Горького стало ненавистным только по причине этой его крылатой фразы, опровергать которую нам всем пришлось в течение всей жизни при советском режиме. В школьные годы неприязнь к великому пролетарскому писателю подкреплялась еще и необходимостью учить монологи из его мрачных пьес, прорабатывать идеи нудных идеологизированных романов типа «Мать» или «Жизнь Клима Самгина», тем более, что учился я в образцовой московской школе номер 204 имени Горького. В довершение можно сказать еще, что назвали меня Алексеем в честь не кого-нибудь, а именно Горького, перед которым преклонялся мой отец. Так что, эта связь носила фатальный характер. Ну, а позже, когда я сделал джаз своим основным занятием, мне пришлось почувствовать на своей шкуре, что такое играть «музыку толстых» в стране рабочих и крестьян.
Другой великий человек нашего столетия Дмитрий Шостакович, наоборот, сыграл в моей судьбе положительную роль, поддержав нас в нужный момент. Началась эта история с того, что при Радиокомитете был создан журнал «Кругозор», каждая страница которого, содержащая различную информацию, являлась еще и гибкой пластинкой приблизительно на две-три песни или пьесы. Главным музыкальным редактором «Кругозора» был назначен член союза композиторов Виктор Купревич. Он не был джазменом, но все время делал попытки создать русский фольклорный джаз, исполняемый на народных инструментах. Для этой цели он даже организовал ансамбль «Джаз-балалайка», для которого писал музыку. Будучи человеком крайне порядочным, типичным русским интеллигентом старого образца, он взялся хоть как-то помогать тем, у кого не было никаких прав и возможностей реализовать свое творчество. Причем ничего не получая для себя, кроме неприятностей. Одной из первых его акций на посту редактора «Кругозора» стала попытка вставить в этот звучащий журнал запись моего квинтета, который играл в кафе «Молодежное». По тем временам это было немыслимо, так как мы официально не принадлежали ни к одному концертному учреждению, контролировавшему эстрадный репертуар, и по молчаливому согласию с Горкомом Комсомола играли американскую музыку, которую ни в ресторанах, ни на танцплощадках, ни на концертной эстраде другим исполнять не разрешалось. Поэтому, когда Виктор Викторович предложил эту идею своему начальству, а именно — Гостелерадио, то наткнулся на типично советский перестраховочный прием. Ему сказали, что если запись будет завизирована первым секретарем Союза Композиторов РСФСР Д.Д.Шостаковичем, то и обсуждать нечего. Расчет был на то, что Шостакович не станет заниматься этой чепухой. Но Купревич оказался упрямым, он созвонился с секретариатом Шостаковича и договорился о прослушивании нашей записи у него в приемной, причем с фиксацией всего происходившего на магнитофон и фотопленку. Для меня в этой встрече присутствовал один специфический момент, поскольку я знал, что приблизительно за год до этого Дмитрий Дмитриевич был в Соединенных Штатах Америки с какой-то высокой советской делегацией и познакомился с творчеством моего любимого саксофониста Джулиана Эддерли. Я узнал об этом из американского джазового журнала «Down Beat», который иногда доходил до нас через иностранных журналистов. Более того, в Москву чудом попала последняя пластинка квинтета братьев Эддерли, записанная в Калифорнии, в одном из джаз-клубов, прямо с живого исполнения. На задней стороне обложки этой пластинки был короткий текст о том, что выдающийся композитор современности Д.Шостакович вместе с советской делегацией присутствовал на этом выступлении. Судя по реакции, вернее, по отсутствию какой- либо реакции, джазовая музыка советским гостям скорее всего не понравилась.
Так вот, в назначенный день мы явились в Союз Композиторов в таком составе: Купревич, я, фотокорреспондент со своим аппаратом и журналист с портативным магнитофоном. В студии зарядили пленку и наша запись зазвучала в кабинете самого Шостаковича. Это была композиция «Work Song» Нэта Эддерли, моя пьеса «Наша боссанова» и инструментальная обработка песни Андрея Эшпая «Снег идет». Шостакович, которому предварительно объяснили, что решается судьба гибкой пластинки, принялся очень вдумчиво слушать все целиком, не прерывая записи посредине, как это бывает обычно. В эти минуты я, может быть впервые в жизни, испытал странное чувство, что все, что мы сделали, не так уж интересно и не достойно внимания такого человека. Мне стало как-то неловко, самоуверенность куда-то ушла. Хотелось, чтобы запись скорее закончилась. Но пришлось дослушать все до конца вместе с Дмитрием Дмитриевичем, попутно отмечая про себя все недостатки собственного исполнения. Когда все было прослушано, Шостакович спросил, что, собственно является препятствием для опубликования этой музыки. Виктор Купревич осторожно объяснил, что здесь присутствует много кусков, построенных исключительно на импровизации солистов, что этого-то и боятся начальники с Гостелерадио. И здесь Шостакович произнес очень важную для нас, просто сакраментальную фразу: «Импровизационность в музыке — это же замечательно». И вообще, в последующей беседе он дал понять, что не видит ничего страшного в том, что эта запись будет издана. Прощаясь, он подал мне руку, которую я с энтузиазмом попытался пожать, но не тут-то было. Его ладошка оказалась маленькой, прямой и несгибаемой, как деревянная дощечка. Рукопожатие оказалось односторонним. Меня это несколько поразило, и лишь гораздо позднее, когда мне пришлось бывать на дипломатических приемах, я понял, что так подают руку те, кому это приходится делать очень часто, то есть дипломаты и другие официальные лица.
Все происшедшее было зафиксировано для показа начальству Купревича. В результате, где-то через полгода вышел в свет один из номеров «Кругозора» с записью нашего квинтета. Ничего страшного для советской власти, казалось бы, не произошло, не было разгромных статей, никто не был наказан. Зато состоялся первый прорыв молодого современного джаза в сферу грамзаписи, мы пробили маленькую, но очень важную брешь в стене запретов. Это была, практически, первая запись молодых советских джазменов, выпущенная в СССР после войны. Следующим шагом на этом пути был выпуск нормальных виниловых грампластинок с записями ансамблей-лауреатов Второго московского джазового фестиваля «Джаз-65», проходившего в концертном зале гостиницы «Юность».
Успешная поездка советских джазменов на «Джаз джембори» в 1962 году пробила окно в Европу. Следующий выезд за рубеж был в Прагу, на международный фестиваль джаза и состоялся он в 1965 году, куда решили послать ансамбль Георгия Гараняна. Он был как бы частью советской делегации, курируемой в этот раз Союзом Композиторов, и состоявшей главным образом из членов этого Союза, причем довольно маститых уже тогда. Туда входили Александр Цфассман, Эдди Рознер, Оскар Фельцман, Мурад Кажлаев, Гия Канчели, Юрий Саульский и кто-то еще. Я был тоже включен в эту делегацию как одиночка-солист, как представитель московского круга джазменов-исполнителей. На этом фестивале мы услышали столько звезд первой величины, что даже не верилось, что это все реально. Это был и «Modern Jazz Quartet», и «Swingl Singers», и Дон Черри, и Тэд Керсон…. Концерты вели два любимца пражской публики — доктор Хаммер, в прошлом музыкант и джазовый критик, и его жена популярная джазовая певица. Их дети — Ян и Алан Хаммеры (пианист и барабанщик) только начинали тогда свою джазовую карьеру в трио с контабасистом Мирославом Витоушем. Именно с этим трио мне и пришлось играть на концертах, которые проходили в джаз-клубе зала «Люцерна» ночами, после окончания основных фестивальных концертов. Практически, это были джем- сешены, но хорошо организованные и заранее спланированные. В компании со мной на сцене оказался модный тогда трубач-авангардист Тэд Керсон и неизвестный мне черный тенор-саксофонист, тоже американец. Во время моего соло, как сейчас помню, в пьесе «Lover Man», у меня произошла досадная авария с саксофоном. Именно в этот момент отклеилась кожаная подушечка на одном из клапанов и упала на пол. Саксофон при этом обычно сразу перестает играть — не берется ни одна нота. Я просто оцепенел от такого удара судьбы, прекратил играть в середине «квадрата» и стал искать подушечку, ползая по сцене, в то время как мой «квадрат» доиграл кто-то из музыкантов. Нелепость произошедшего была в том, что такое случается с саксофоном крайне редко. С трудом найдя подушечку, я послюнил ее и как-то приклеил на место. В следующей пьесе я думал уже не о музыке, а о том, как бы все это не повторилось. В результате настроение после этого джема у меня было ужасное.
На этом фестивале произошел один забавный случай, о которым мне постоянно напоминают те, кто был его случайным свидетелем. После окончания фестиваля был устроен праздничный вечер в зале «Люцерна», где разнаряженная европейская публика танцевала под звуки биг-бэнда, слонялась по этажам от буфета к буфету, покупала различные сувениры. Наша советская делегация была тоже приглашена. Мы тоже начали слоняться в этой толпе, так не похожей на советскую. У меня на всю жизнь осталось то чувство тоски и унижения, которое пришлось тогда испытать на этом балу. Мы, советская делегация, были чужими на этом празднике жизни. Во-первых, у нас не было денег. Те крохи, которые тогда полагались советским туристам, а мы были оформлены как туристы, давно ушли на покупки подарков своим близким. Да если и оставалось что-то, тратить последнюю «валюту» (чешские кроны) на кока-колу, стоившую в тамошнем буфете соизмеримо с каким-нибудь подарком, было безумием. Вот и ходили мы, стараясь не смотреть в сторону стоек и столиков, где пили и ели беззаботные, прекрасно одетые и по западному воспитанные чехи. Только вот, их воспитанность повернулась к нам, советским людям не той стороной. С самого начала пребывания в Праге мы почувствовали ту скрытую неприязнь к русским, которая, маскируясь под вынужденной холодной вежливостью, присутствовала постоянно, и не только здесь. Особенно остро это ощутилось в тот вечер, когда нас оставили безо всякого внимания. Мы ходили неприкаянными поодиночке или небольшими группами по этажам, иногда наталкиваясь друг на друга, и обмениваясь саркастическими замечаниями по поводу такого приема. Хотелось есть и пить. Меня все время тянуло уйти в гостиницу, но там тоже делать было нечего. Вдруг я заметил, как по холлу идет Дон Черри, мой любимый трубач, партнер по квартету Орнета Коулмена, выступавший на фестивале со своим ансамблем. Он произвел тогда в Праге определенный фурор своим необычным, ярким выступлением и пользовался у публики повышенной популярностью. Ему просто не давали проходу любители автографов. Вот и сейчас он продвигался в окружении людей, совавших ему программки для получения автографа. Чтобы рассмотреть поближе этого необычного человека, я подошел к этой небольшой толпе и лишь тогда увидел, как Дон Черри рисует свои автографы. Это была не роспись, а довольно многодельный рисунок, изображавший переплет окна, сквозь которое видно солнце и что-то еще. К сожалению, я не запомнил всех его подробностей, но помню, что рисовал он его каждый раз одинаково, не торопясь и с видимым удовольствием. При этом Черри еще и выглядел для тогдашнего джазмена крайне необычно. Вместо привычного костюма с галстуком или бабочкой, он был одет в экзотические наряды не то африканских, не то индейских племен. Я, как музыкант, догадывался, что все это элементы театра, своеобразный «прикол» над публикой, только очень талантливо задуманный. Как ни странно, но и мне захотелось «приколоть» Дона Черри, чтобы хоть как-то развлечься в этой тоскливой обстановке. К счастью, у меня в кармане оказались два моих кубика для игры в кости и в нарды. Дело в том, что я еще со студенческих лет увлекался фокусами разного типа, и один из них связан с кубиками, когда на у вас глазах на гранях кубиков меняются цифры. На наиболее эмоциональных людей этот фокус может произвести впечатление чуда. Так было и с Доном Черри. Когда он закончил рисовать очередной автограф, я пробился к нему и коротко сказал «Look!» Он сразу же обратил на меня внимание, после чего я показал ему свой трюк. Он тут же сказал: «Imposible, One more Time!» (Не может быть! Еще раз!). Я показал и сразу же отошел в сторону и встал за колонну так, чтобы меня не было видно.
