В самом начале 1999 года нам пришла в голову идея, а не возродить ли «Арсенал» на основе Трио. Идея сама по себе неплохая, но она опять вела к этой вечной проблеме поиска подходящих музыкантов. Женя Шариков предложил своего приятеля, гитариста Игоря Бойко. При ближайшем рассмотрении он оказался довольно крепким профессионалом, прекрасно читающим ноты, умеющим обыгрывать гармонии любой сложности. Он приехал с Украины, предварительно поработав в клубах Голландии и США, получив необходимую западную закалку. Поскольку существовать в Москве приезжему человеку, не имеющему своей жилплощади, довольно дорого, Игорь устроился на работу в ансамбль Валерия Сюткина, ведь на скромные клубные заработки прожить нелегко. Когда мы начали с ним обсуждать возможность его работы в «Арсенале», я сказал, что мне нужен постоянный партнер, а не приходящий солист. Поскольку мы исполняем нетрадиционную музыку, то каждый участник незаменим, исполняя не просто свои партии, а осуществляя определенную функцию в общей структуре. Игорь не скрывал, что он играет концерты с Сюткиным, но заверил меня, что это не отразится на деятельности «Арсенала», он никогда не подведет. В прежние времена, лет 15–20 назад, я ни за что бы не взял в «Арсенал» музыканта, параллельно сотрудничавшего с кем-либо, особенно из среды поп-музыки. Но сейчас другие времена, ясно, что надо «вертеться», тем более — приезжему. Так или иначе, я пригласил Игоря Бойко играть в «Арсенале». Для меня важным обстоятельством было и то, что он произвел впечатление очень точного, трезвого и реального человека, что, к сожалению, является большой редкостью в нашей российской среде.
Оставалось найти барабанщика. Мне хотелось, прежде всего, продолжить ту эстетическую линию, которая уже получилась в Трио. Но и возвратится к мощной фанки-энергетике тоже было необходимо, если выступать под названием «Арсенал». Игорь Бойко посоветовал барабанщика, с которым он до этого иногда работал в составе певца Сергея Манукяна. Это был Вано Авалиани. Мне это предложение понравилось. Я помнил, что Авалиани очень хорошо проявил себя, играя еще в 80-е годы в ансамбле «Каданс» Германа Лукъянова. Если уж он удовлетворял требованиям такого строгого и непримиримого с любой фальшью человека, как Лукъянов, то здесь можно было не беспокоиться. Новую программу, уже впятером, мы сделали быстро. Помещение для репетиций и аппаратуру предоставлял нам хозяин «Форте» Альберт. Такое удобство трудно переоценить. Репетиция в нормальных условиях крайне плодотворна, поскольку, если все участники хорошо слышат друг друга, то они точнее могут оценить плоды своего труда и скорее остановиться на одном из достигнутых вариантов. Ведь в нашей музыке нередко сами исполнители предлагают свои решения по внесению того или иного элемента в оркестровку. Я, как автор композиции, приношу на репетицию основной материал, то есть тему, мелодии и гармонии, а также общую схему пьесы. Это как бы полуфабрикат. Дальше начинается приготовление вкусного блюда, где поварами являемся мы все, но шеф-повар все-таки я. Известно, что из хорошей вырезки можно приготовить отличный стейк, а можно и загубить мясо, пережарив или пересолив его. В случае совместной работы над оркестровкой, я даю своим коллегам самим готовить блюдо, и не только для слушателей, а скорее для себя, чтобы можно было наилучшим образом проявить мастерство, сыграть то, что лучше получается. Я редко пытаюсь навязывать то, что исполнителям не нравится. Но иногда приходится, особенно, когда это касается переосмысления классических пьес. Здесь уж ничего не поделаешь. Например, я приношу на репетицию оркестровку Увертюры к опере Рихарда Вагнера «Тангейзер». Вначале это предложение вызывает скрытый или явный отпор, поскольку некоторые из музыкантов не испытывают ничего по отношению к такой музыке и не понимают, зачем браться за все это. А я, во-первых уже давно люблю эту музыку, знаю, почему и как ее надо играть, но сам пока не уверен, получится ли само «блюдо». Ведь аналогов обработки такой музыки современными средствами я не слышал. Постепенно, в процессе репетиции, музыканты проникаются красотой великого произведения и мы приходим к окончательному варианту пьесы. Еще сложнее бывает, когда приносишь свою новую пьесу, которая звучит лишь в собственной голове или в исполнении компьютера. Но еще надо, чтобы ее услышали и поняли будущие исполнители. Ведь они будут импровизировать на эту тему, вносить что-то свое. Тогда приходится что-то рассказывать, махать руками, напевать, стучать, хлопать. В результате, иногда с трудом, получается новый продукт.
Запись 1 Запись 2 Запись 3 Запись 4 Запись 5.
В случае, когда есть аналог, например пьеса Стенли Кларка «Тихий полдень», все гораздо проще. Такие вещи делаются на репетициях довольно быстро и без особого труда.
С января 1999 года в «Форте» начал выступать Новый «Арсенал». Программа была сознательно составлена из пьес двух типов. Для нашей прежней аудитории, тех кто ходил на концерты еще в 70-е и 80-е годы, мы сделали наиболее популярные композиции, так сказать, «хиты» — «Сильвер блюз», «Воспоминание об Атлантиде», «Голубоглазый блюз», «Ностальгию», «Незнакомку», а позднее и другие. Это были, естественно, обновленные версии, ведь прошло столько времени и у нового поколения исполнителей сформировался иной подход к исполнению. Тем не менее, пьесы остались узнаваемыми и я понял, что был прав, когда вернулся к ним. Наша публика приняла их с большим энтузиазмом. А что касается моих новых работ, экспериментов с классикой и фолклором, то здесь, как и положено, приходилось сталкиваться с недостаточным пониманием или, во всяком случае, с более сдержанной реакцией. Хотя новая концептуальная музыка и не была рассчитана на овации. Но не делать ничего нового нельзя было. Держаться только на старых хитах или на эффектных композициях в стиле фанки значило остановиться в развитии, превратиться в собственный музей. Это было бы деградацией. Исполнение одного и того же репертуара практикуется с успехом во всех классических жанрах, в джазе — в диксиленде, свинге, бибопе. Но не в музыке «фьюжн», которая постоянно развивается за счет слияния со всем новым, что возникает в мире музыкальных тенденций, в мире электроники или исполнительской техники.
Итак, «Арсенал», в своем восьмом по счету составе, начал постоянно работать в «Форте», ставшим для нас чем-то в роде дома родного. Слух о том, что ансамбль возродился, медленно, но верно стал распространяться за пределы Москвы. И нас постепенно стали приглашать с концертами в другие города и даже бывшие республики СССР, где когда-то «Арсенал» побывал неоднократно. Оказалось, что, не смотря на большой перерыв, иногда в десять с лишним лет, публика не забыла об ансамбле и принимала нас так, как это бывает, когда встречаются родственники, давно не видевшие друг друга. И это при том, что все участники коллектива, кроме меня, были для нее абсолютно новыми. Важно, что осталась неименной сама идея «Арсенала». Правда, такие выездные концерты пока были не так часто, как хотелось. В новые времена организовать приезд в город коллектива, которому требуется хороший зал, настоящая высококлассная звуковая аппаратура и профессиональный менеджмент, обеспечивающий все, от питания до переездов и гостиницы — дело очень сложное. Тем не менее, что-то сдвинулось в российской культуре. Концертная жизнь начала постепенно возрождаться.
Через несколько месяцев работы стало выясняться, что наш барабанщик Вано Авалиани не всегда справляется с теми пьесами, где нужна особая жесткая техника, соответствующая музыке «фанки». И даже не столько техника, сколько особая энергетика, идущая от физиологических особенностей того или иного музыканта. Что касается тонких, тихих пьес, требующих от барабанщика изысканности и интуиции, то здесь Вано был незаменим. Но основу программы «Арсенала» все-таки составляли жесткие пьесы. Сам Вано признался, что ему такая музыка раньше не была особенно близка, да он раньше и не имел возможности ее играть. Работая у Лукъянова, этому не научишься. Предложение заменить барабанщика исходило от музыкантов. Я бы сам на это не решился. Мне так надоели эти кадровые перестановки за предыдущие двадцать пять лет «Арсенала», что я готов был мириться со многим, тем более, что Вано мне очень понравился как человек. Я сказал, что пусть они сами решают этот вопрос, объясняются с Вано, ищут замену и вводят нового барабанщика. Перед Вано мне было страшно неловко и я самоустранился. Через некоторое время Шариков, Илугдин и Бойко нашли человека по имени Юрий Семенов и подготовили его во всех смыслах. По записям, сделанным в клубе, он выучил всю программу, что-то они объяснили ему на словах и, когда мы собрались на пробную репетицию, он все сыграл так, как будто уже долго работал с нами. Так произошла замена «на ходу». Чего чего, а темперамента Юре, на половину армянину, прожившему большую часть жизни в Баку, было не занимать. Профессиональная хватка, приобретенная им во время работы с известными эстрадными артистами Азербайджана, и любовь к джаз-року были очень кстати. Несколько позднее, ближе к концу 1999 года с нами стал иногда играть, в качестве приходящего гостя, еще один музыкант армянского происхождения, но индус в душе — Сергей Мардоян. Он в течение нескольких лет учился у индусского мастера игре на табла — народных ударных инструментах. Когда-то я пытался вводить в «Арсенал» табла, чтобы придать некоторым пьесам восточный колорит, но никто толком не мог освоить этот инструмент. Играть на нем, как на обычных латино-американских бонго или конго, безсмысленно — они не звучат. Этот инструмент имеет свои особенности и секреты, открывающиеся лишь тому, кто затратит массу сил и времени на его освоение. А его тихий и неповторимый звук придает особую окраску той музыке, где есть намек на медитативнось. Учитывая наличие табла, мы сделали несколько пьес с явным индусским оттенком — «Корни лотоса» Махавишну, «Ноктюрн» и «Половецкие пляски» А. Бородина, Фрагмент из 2-го фортепианного концерта С. Рахманинова, «Песню индийского гостя» Н. Римского-Корсакова, «Молчание свечи» Р. Таунера. Получился настоящий «фьюжн» — сплав классики, джаза и этнической окраски.
Уже работая в новом составе, мы решили начать записывать то, что мы играем в клубе, чтобы впоследствии издать это на компакт-диске. Женя Шариков, являющийся еще и прекрасным специалистом по звукозаписи, микшированию и так называемому мастерингу, стал привозить в «Форте» свои агрегаты и подключать их к пульту, на который поступали сигналы ото всех микрофонов, от синтезатора и гитар. Звукорежиссер клуба Павел Васильев осуществлял запись во время исполнения. Так мы постепенно накопили материал для диска. Запись была очень полезной, поскольку при прослушивании мы обнаруживали у себя массу ошибок и недочетов, которые потом исправляли и делали записи снова. Играть, зная, что все это фиксируется и будет издаваться, нелегко. Здесь такая же ситуация, как у сапера, без права на ошибку. Тем не менее, живая запись в присутствии публики в корне отличается от студийной. Ведь в студии все можно переиграть. Ошибся кто-то один, не важно. Он один и переигрывает этот кусочек на своей дорожке. Более того, при цифровой записи и переигрывать не обязательно. На компьютере можно все исправить и так, «перерисовывая» неверные ноты. В случае с созданием фонограмм безголосых и бездарных «попсовиков» так и делается. Современный компьютерщик, специалист по мастерингу (изготовлению окончательно отредактированной версии) способен сделать конфету из чего угодно. Отсюда и успех многих новоявленных фонограммных «звезд». Мы предпочли живое исполнение, к тому же, у нас не было денег на дорогостоящую студию. Так появился на свет диск «Арсенал» Live в клубе «Форте».
Но перед этим, то есть в начале осени 1999 года, в составе произошло изменение. Игорь Бойко вдруг позвонил мне и сообщил, что его не будет целый месяц, поскольку он вынужден поехать на гастроли с Сюткиным. Я спросил его, а как же наш договор? Он извинился и объяснил, что у него тяжелое финансовое положение, что ему надо копить деньги на покупку квартиры в Москве и иного способа, как работать с популярным певцом, он не видит. Он предложил иногда, когда нет гастролей выступать с «Арсеналом», но я решительно отказался. Во-первых, это похоже на приходящую жену, которая постоянно живет еще с кем-то. Но главное, я уже знал наперед, что придется переделать все оркестровки, передать партии гитары либо синтезатору, либо бас-гитаре, изменить кое-что в собственных партиях, и играть, как играли. Такая перелицовка обычно занимает некоторое количество времени и сил, но все пьесы у нас в репертуаре остались. Изменился только сам звук ансамбля, стало больше синтезатора, некоторые пьесы сократились. Так что, нет худа без добра. А о том, чтобы иногда вновь вспоминать наши старые версии оркестровок и переделывать все обратно, в случае, когда Игорю Бойко захочется поиграть с нами джаз- рок, говорить не приходилось. Поэтому мы расстались с обоюдным, надеюсь, сожалением. Я думаю, что для джазмена работа у Валерия Сюткина это не самый худший вариант. Я знаком с Валерием. Он выгодно отличается от многих звезд его ранга своей интеллигентностью и скромностью, так что, Игорь попал в неплохую компанию, где честно делает то, что от него требуется. Но мне стало обидно за игоря. С его талантом импровизатора стоять на сцене и просто аккомпанировать несложные песни — это дело рискованное. К сожалению, у меня накопился огромный опыт в этом вопросе. Еще в 60-е годы многие джазмены от безысходности уходили зарабатывать деньги к эстрадным певцам, надеясь позже вернуться в джаз. Но с ними происходили необратимые процессы. Во-первых, уйти от денег, опять в тяжелое финансовое положение, почти невозможно. Здесь диктуют свои условия многие факторы и, прежде всего семья. А во-вторых — играя не свою музыку, изменяя своем таланту, человек навсегда теряет что-то неуловимое, что отличало его раньше от других.
