1899 году. - Впрочем, он пошел для этого на все необходимые уступки. Его портреты в высшей степени грациозны, под ними мог бы подписаться любой художник с Марсова поля (имеется в виду Салон). Плоская плоть, глаза, нанесенные одним ударом кисти, четко очерченные рты, словно нарисованные Жервексом. Лишь в фонах и одежде сохраняются признаки - не разделения цвета, так как отсутствует контраст, но точек, однако от них никакого проку. Почему же тогда, обретя полную свободу, он ни в чем нигде не использует преимущества контраста? Если бы он воспользовался им, чтобы усилить эффект, сконцентрировать внимание на лице, руках своей модели, не позволяя ей затеряться среди второстепенных деталей, чтобы сделать более разнообразными свои оттенки, разлагая их, - насколько бы выиграло его произведение с точки зрения стиля! Очарование, еще свойственное его холстам, обусловлено именно сохраняющимися в них немногочисленными следами разделения... Судьба Кросса - оставаться из-за этого непризнанным, и судьба Тео - одерживать таким образом победу, принижая значение поисков Кросса. Один обладает гениальностью, другой - ловкостью'.
Синьяк был прав, когда говорил о Кроссе в подобных выражениях. Этот одинокий художник вскоре после того, как он перенял неоимпрессионистскую технику, удалился на юг Франции, сперва в Кабассон в октябре 1891 года, а затем, в 1892 году, обосновался в Сен-Клере близ Лаванду (куда впоследствии переберется и ван Риссельберг), и продолжал, повинуясь своему темпераменту, идти дорогой, проложенной Сёра. 'Это бесстрастный и последовательный мыслитель, - отмечал Синьяк, - одновременно пылкий и странный мечтатель'. Его полотнам свойственна декоративность, и порой они не намного отличаются от работ набистов. Серьезный поворот наметился в его творческой эволюции около 1895 года. В его произведениях этого периода цвет начал приобретать все более важное значение. От сезона к сезону Кросс обогащал, делал более интенсивной свою цветовую гамму. Примечательный факт, к тому же убедительно свидетельствующий о глубокой подлинности его художественных исканий: как когда-то Сёра, он тоже пришел к неизбежной проблеме точного отражения реальности. Своими размышлениями Кросс поделился с Тео ван Риссельбергом:
'Заключается ли цель искусства в том, чтобы расположить внутри прямоугольника кусок природы с более или менее хорошим вкусом?' - спрашиваю я себя. И возвращаюсь к идее хроматических гармоний - создаваемых из всех составляющих, если можно так выразиться, и вне природы - как к отправной точке'.
Кросс попытался преодолеть то, что было для него 'вечной дилеммой'. Пейзажи, которые он рисует, станут, если прибегнуть к выражению Верхарна, 'поводами для лирической эмоции'[154]. Увы! Жизнь Кросса, подтачиваемого недугами, будет недолгой. Еще в раннем возрасте он заболел ревматизмом, к несчастью поразившим и глаза, и умер от рака 16 мая 1910 года, в возрасте всего пятидесяти четырех лет.
Если неоимпрессионизму лишь с немалым трудом удалось пережить своего создателя, то творениям Сёра поначалу повезло, кажется, не больше, чем их автору. Их судьба довольно интересна. Началась она с периода забвения. Синьяк сокрушался по этому поводу в 1894 году на страницах своего дневника: 'Как несправедливы к Сёра. Подумать только, его не признают одним из гениев нашего века! Молодые восхищаются Лафоргом и Ван Гогом, а по отношению к Сёра молчание и забвение'.
На аукционе, состоявшемся вскоре после кончины папаши Танги, одна из работ Сёра была оценена в 50 франков. Через несколько лет другую его картину оценили в 27 франков. Надбавки цен были ничтожными.
Действительно, любители искусства, и прежде всего французские коллекционеры, долгое время относились к произведениям Сёра пренебрежительно. Этим объясняется тот факт, что, за исключением 'Цирка' (впрочем, переданного Лувру по завещанию американцем), все большие композиции Сёра находятся сейчас за границей.
В 1897 году немецкий критик Майер-Грефе приобрел 'Канкан' за 400 франков. В конце декабря 1897 года Воллар предложил Синьяку приобрести 'Натурщиц' за 800 франков; через несколько дней они были куплены другим немцем, графом Харри Кеслером, за 1200 франков.
Два с половиной месяца спустя, в марте 1898 года, Синьяк навестил мать Жоржа Сёра. Последнюю беспокоило, что станет после ее смерти с крупными полотнами сына. 'Она очень хотела бы завещать их какому-нибудь музею... Но какой музей, - писал Синьяк с грустью, - согласится их взять сегодня?'
Этот вопрос так и остался без ответа, а в июле 1899 года умерла мать Сёра. В следующем году, с 19 марта по 5 апреля, прошла большая выставка, организованная Фенеоном в помещении редакции 'Ревю бланш', где были показаны триста двадцать три работы художника. Произведения были собственностью родителей Сёра. 'Семья, кстати говоря владеющая миллионами, все это продает, - отметил Синьяк в своем дневнике, - и прежде всего потому, что, как я полагаю, картины их стесняют'. В самом деле, выставка послужила предлогом для избавления от картин. Рисунки продавались по 10 франков за штуку и по 100 франков, если рисунок был заключен в рамку. Фенеон пополнил свою коллекцию 'Купальщицами', Синьяк приобрел за 500 франков 'Цирк', а Казимир Брю, отец Люси Кутюрье, художницы, восхищавшейся Сёра и Кроссом, купил 'Гранд-Жатт', уплатив 800 франков.
Да, странная судьба выпала на долю произведений Сёра. Цены на них стали понемногу расти лишь после первой мировой войны. В феврале 1922 года в отеле Друо за 19000 франков была продана картина 'Больница и маяк', а 'Канкан' (он был приобретен мадам Крёллер-Мюллер) - за 32000 франков. В 1924 году один чикагский коллекционер купил 'Гранд-Жатт' за 24000 долларов; а в 1926 году доктор Барнз стал обладателем 'Натурщиц', уплатив около 50000 долларов. (Отметим для сравнения, что в 1923 году 'Завтрак гребцов' Ренуара был продан за 200000 долларов.)
Без особого шума, прежде чем любители искусства воспылали к ним любовью, основные произведения Сёра оказались в картинных галереях музеев. Этот молчун шел к своей посмертной славе теми же путями безмолвия, что и при жизни.
По этой причине не было громких аукционов, отсутствие наиболее значительных композиций художника на этих распродажах не позволяло прославить его имя, хотя за право обладать его самыми незначительными крокетонами порой вспыхивала борьба.
За один из таких крокетонов, под названием 'Лейка', написанный во времена его дебютов, в том же отеле Друо в мае 1956 года была назначена цена в 5100000 франков. Два других в июле 1957 года были приобретены покупателем из Лондона за 5500 и 7000 фунтов стерлингов, тогда как 'Садовник', полотно, написанное Сёра в молодости, было оценено в 22000 фунтов.
Эти слишком отрывочные сведения не позволяют составить четкое представление о росте цен на произведения Сёра. Несомненно, этот процесс станет гораздо яснее благодаря простому сравнению: картина 'Пор-ан-Бессен, аванпорт в прилив', которую в 1951 году купил Лувр (на средства фонда, переданные из Канады), уплатив 16 000 000 франков, была продана в 1923 году всего за 1500 франков.
Писсарро оказался хорошим пророком, когда заявил Люсьену, что однажды творчество Сёра будет иметь и 'другие последствия'. Влияние Сёра на развитие искусства было действительно значительным. Так вокруг могучих поверженных деревьев вырастают побеги и наружу пробивается та жизненная сила, которая питает своими соками будущий лес.
Прежде всего следует отметить, что до и после 1900 года это влияние испытывали на себе многие художники, правда заимствовавшие из неоимпрессионизма в первую очередь пуантилистскую манеру письма. Этой технике, которая встретила благосклонный прием в некоторых академических мастерских, на определенном этапе отдали дань и набисты, такие, как Морис Дени, Вюйар, Феликс Валлотон.
'Академический дивизионизм, который испробовали мы все, - рассказывает Жак-Эмиль Бланш, - покорил сердце даже старого Тони Робер-Флери, написавшего 'Последние дни Коринфа', причем это увлечение оказалось настолько сильным, что под конец жизни он выставил головы прекрасных 'cortegiane', выполненные цветовыми пятнами, словно заимствованными с палитры Сёра... Кто-то забавлялся даже копированием в этой технике 'Венеры' Бугро, которая, правда, не стала от этого менее похожей на творение Бугро'.
Речь здесь идет о последующих подражаниях, значение которых было весьма скромным, если не сказать - нулевым. Совсем иным оказался урок, извлеченный из неоимпрессионизма теми молодыми художниками, которые не копировали метод, что само по себе бесплодно, а творчески развивали его достижений. Жизнь это всегда движение.
