прозрений. Так же как Сёра ощущал кризис академической живописной системы, так Анри чувствовал недостаточность прежней картины представлений о мире и человеке. В их сближении, в перекличке их эстетических идей можно уловить зарождающуюся прелюдию нового художественного мира, новой модели взаимоотношений между искусством и человеком - того, что суждено было привнести в историю нашему столетию.
Однако в конце 1880-х годов все эти новаторские искания излагались языком старых понятий, старых способов выражения, обретали призрачные черты извечной мечты о 'золотом веке', окрашивались то иронией, то печалью в духе настроений 'конца века', выразившихся в искусстве 'ар нуво' или стиля модерн, как по-разному называли в разных странах новое течение рубежа столетий.
Следующее после 'Гранд-Жатт' большое произведение Сёра 'Натурщицы' (1886-1888) было попыткой продолжить эксперимент: фрагмент картины 'Гранд-Жатт', изображенный в 'Натурщицах' на стене слева, напоминает о преемственности. Разбросанные на первом плане в кажущемся беспорядке предметы туалета, зонтики представляют собой строгую гармонию локальных цветов и порой, как бы следуя 'псевдонаучной фантазии' (Фенеон), объединяются согласно схеме 'хроматического круга', выработанного Ш. Анри.
Позы моделей заранее заданы, в них нет естественности. Если увлеченный неоимпрессионизмом Камиль Писсарро в 1887 году, наблюдая Сёра за работой над 'Натурщицами', писал, что картина 'чудесна по гармонии', то спустя годы Синьяк признавал, что 'мазки очень мелкие и придают какой-то механический вид этой прекрасной живописи. Гладкая поверхность... выглядит неприятно, и такой прием (маленькие пятнышки цвета) кажется ненужным, вредным, потому что все приобретает серую тональность' 1.
1 Сб. 'Жорж Сёра...', с. 119.
Сёра в 1888 году написал второй, сильно уменьшенный вариант 'Натурщиц', который, так же как эскиз 'Гранд-Жатт', более живописен и более одушевлен, нежели само полотно.
В картине 'Пудрящаяся женщина' (1888-1889) Сёра написал портрет своей возлюбленной - Мадлен Кноблох. Эта 'немыслимая женщина в гротесковом дезабилье 80-х годов' (Роджер Фрай) представлена в плане той же отрешенности и созерцательности, как и персонажи других его картин. Влияние распространенного в те годы 'японизма', вероятно, сказалось в изображении туалета Мадлен.
Еще не закончив работу над 'Натурщицами', Сёра приступает к другой большой картине - 'Парад' (1888). Застылость и неподвижность ее персонажей вступают в противоречие с сюжетом - представлением балаганных зазывал, парадом комедиантов. На нижнем плане картины - публика, вернее, лишь ряд голов. Монотонность композиционного ритма придает сцене меланхолический характер, как будто под строгим взглядом художника обнажается суть вульгарного и дешевого веселья. Сама тема парада комедиантов может быть истолкована метафорически, как в сатирическом стихотворении Артюра Рембо 'Балаганное представление', опубликованном в журнале 'Вог' в 1886 году.
Исследователи считают источником композиции 'Парада' фреску в Ареццо 'Нахождение и испытание креста', выполненную Пьеро делла Франческой. Принцип чередования фигур, изображенных в профиль и в фас у Сёра, очень напоминает делла Франческу. Последнего среди художников кватроченто отличало стремление к пространственной упорядоченности композиций, ясности и логичности построения. Влияние его не ограничивается одним Сёра. Перед мастером кватроченто преклонялся Пюви де Шаванн. Копии с фресок итальянского живописца были заказаны известным историком искусства Ш. Бланом для музея в Париже. Друг Сёра Э. Мюнц, посвятивший ряд работ Пьеро делла Франческе, называл итальянского мастера одновременно импрессионистом и математиком.
Но несмотря на тягу к Ренессансу, дальнейшее развитие живописи требовало новых форм, и источником вдохновения для Сёра были не фотографии старинных фресок, а современные афиши.
С декабря 1889 по март 1890 года в Париже проходит выставка Жюля Шере, которого по праву можно считать родоначальником искусства афиши в современном понимании этого слова.
Творчество Шере привлекало к себе внимание многих художников и знатоков искусства, его мастерскую посещали Эдмон де Гонкур и Роден. Стиль Шере, без которого невозможно представить себе острый и пряный аромат парижской жизни конца XIX века, воплощал многие характерные черты 'ар нуво' и был близок к определенным историческим образцам: Шере ценил мастера сложных фигурных ракурсов Тьеполо и утонченную чувственность грациозных персонажей французских художников рококо. Но изысканные старинные манеры Шере доводил до гротесковости и карикатурности, пародируя претензии нуворишей и торговцев, которые рекламировали свое мыло, масло, средства от кашля, пытаясь заставить публику поклоняться товарным фетишам вместо прежних ценностей.
В 80-90-е годы художники Теофиль Стейнлен, Вийетт и другие, группировавшиеся в артистический кружок на Монмартре, центром которого был известный актер Аристид Брюан, восприняли сленг и манеры низших слоев Парижа как своего рода стиль диссидентствующей богемы, и нарочитая пародийность их искусства была частью их социально-эстетического самоутверждения. В контексте этих модных поветрий, рождавшихся в результате серьезных культурных сдвигов в жизни общества, следует рассматривать и последние большие произведения Жоржа Сёра.
Анализу этих работ, именно в соотношении их со стилистикой Шере, посвящены несколько статей известного исследователя искусства XIX столетия Р. Л. Херберта, но тема остается неисчерпанной: в проводившейся в 1990 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке большой экспозиции, посвященной взаимодействию высокого искусства и различных видов изобразительной поп-культуры (комиксы, карикатуры, реклама), вновь большое внимание было уделено месту Жоржа Сёра в нарождавшемся в его эпоху крупном художественном процессе, в котором сближались разные слои, 'верхи' и 'низы' изобразительной культуры. В русле этого процесса стало возможно развитие таких течений, как дадаизм 1920-х годов, поп-арт 1960-х годов, наш доморощенный 'соц-арт' 1980-х. Поэтому именно последние произведения Сёра сейчас больше всего интересуют художников и теоретиков современного искусства.
Характерная для рекламы повторность изображения одной и той же фигуры проявляется в картине Сёра 'Канкан' (1890). Художника вдохновило выступление с акробатическим танцем четверки артистов - Гузарди, Коксине, Л'Артийер и Блондина. Но он отбросил индивидуальность танцовщиков. Все четверо объединены механическим, однообразным движением. В нижней части картины один самодовольный зритель и оркестранты. Композиция напоминает афишу Шере для выступления танцовщиков Жирар в Фоли-Бержер (1877). Поскольку Сёра ориентируется уже на печатный образец, он не делает такого количества рисунков с натуры, как прежде.
Так же как 'Парад' и 'Канкан', к миру зрелищ и представлений по своему сюжету относится и последняя, незаконченная картина Сёра - 'Цирк' (1890-1891). Но если в первых двух дана точка зрения из зала на сцену, то в последней акробаты и публика показаны глазами того, кто выступает на арене, - клоуна, который изображен со спины на первом плане картины. Его фигура заимствована из афиши Шере 'Братья Леопольд' (1877). Буквальное копирование будто вводит знакомого по известной афише клоуна в сценарий произведения: циркач открывает занавес, чтобы заставить публику взглянуть на самое себя.
Эта тема цирка как отражения мира и мира как странного цирка, открывающаяся в картине Сёра, находит продолжение у многих мастеров искусства XX века: вспомним персонажей фильмов Федерико Феллини и его же кинокартину 'Цирк', вспомним наш сентиментально-нравоучительный 'Цирк' с Любовью Орловой или сквозной образ цирковой афиши в одном из известных рассказов В. Набокова 'Весна в Фиальте', где героев на улицах маленького городка буквально преследует реклама бродячей труппы, расклеенная повсюду, 'все те же слоны, расставя чудовищно-младенческие колени, сидели на тумбищах, в эфирных пачках наездница (уже с подрисованными усами) отдыхала на толстом коне; и клоун с томатовым носом шел по канату, держа зонтик, изукрашенный все теми же звездами - смутное воспоминание о небесной родине циркачей'.
Горькое и ироническое повествование об окружающем мире в последних произведениях Сёра заменило утопически-идеализированную систему современного общества, воплощенную в более ранних полотнах - 'Купание' и 'Гранд-Жатт'. Но лирический настрой художника нашел выход в его пейзажах, когда в одиночестве, покинув шумный и равнодушный к нему Париж, он отправлялся на берег моря и писал его по-своему: пуантилистическим мазком, со строгой геометрической выверенностью линий, но чувствами своими далеко превосходил собственный ритуал 'научной живописи', и оттого в его безветренных пейзажах с сонными волнами и скупыми очертаниями побережья будто вибрирует и испаряется с поверхности холста влажный воздух, напоенный солью моря и свежим дыханием нового искусства.
