думаю как о, по меньшей мере, очень тонком поэте, каким бы презрительным ни было мое отношение к его культурным воззрениям. А такое отношение причиняет беспокойство, ведь он крупный поэт. Это совсем не то же самое, что презирать культурные взгляды Арчибальда Маклиша, или какого-нибудь другого второразрядного поэта, фактически олицетворявшего в определенный момент поэзию, а потом забытого.
Итак, меня привлекала альтернативная традиция, которой можно найти параллели в американской культуре XIX века, в фигурах Уитмена, Дикинсон (Дикинсон — особенно) и Мелвилла. Людей, сознательно противостоявших предписанным культурным смыслам (в отличие от таких поэтов, как Холмс, Лонгфелло, Уиттьер и так далее, олицетворявших в то время поэзию). Уитмен, Дикинсон и Мелвилл тяготели к тому, чтобы подчеркивать взаимозависимость формы и содержания, их неразрывную связь, и мыслили стихотворение как поиск, исследование глубочайшего уровня. Что касается Дикинсон, она работает в рамках невероятно редуцированного метода и тем не менее доказывает, что этот метод абсолютно подходит для реализации ее весьма сложных, гномических устремлений. Так что дело не в открытости и закрытости в упрощенном смысле, в том смысле, в каком мы воспринимаем Уитмена как образец открытой формы каденции, а Дикинсон — закрытой. Они оказываются тождественны в одном отношении, с точки зрения их стремления к обновлению формы и созданию поэтики, специфическим образом отвечающей их потребностям. Дело скорее в общем для них сопротивлении заданным литературным конвенциям, заданным литературным ухищрениям, априорному представлению о субъекте стихотворения. Поразительным образом, в обоих случаях, по крайней мере в их лучших вещах, стихотворение в самом своем развертывании обнаруживает субъекта.
Люди символизируют несовместимые вещи. Всякий раз, когда я думаю об Эзре Паунде, я думаю о несовместимых вещах. Я думаю о человеке, который, с одной стороны, был кем-то вроде главного учителя, а с другой — тем, кто со временем становился все более достойным презрения, все более слепым, все более идущим на поводу у своего недостатка — незнания своей собственной души, скажем так, и незнания истории, происходящей на его глазах истории, и незнания человека, пишущего стихотворение, которое должно было включить в себя историю. Это трудная проблема.
Помню, как в определенный момент мне забрезжило что-то вроде поэтики, стоящей вне рамок того, что предлагалось. Это произошло, когда я читал в школе Паунда и наткнулся на одну из версий «Donna mi pregha» Гвидо Кавальканти [10] в его переводе. Это стихотворение побудило меня обратиться к романской традиции, к идее, которую Паунд заимствовал у Данте, —
Паунд переводил — по-моему, неудачно — «Donna mi pregha» всю свою жизнь. Очень странно, оглядываясь сегодня назад, думать о Паунде, например, как об одном из столпов одного из направлений американского модернизма XX века и вместе с тем видеть стихотворение, которое даже в своей окончательной версии, опубликованной где-то в середине 1930-х, насквозь пропитано духом Россетти и Fin-de-siecle, сознательно обыгрывает этот стиль XIX столетия, в то время как многие американские поэты — не столь крикливые в своих требованиях «новизны» — на деле куда больше работали с живой разговорной речью. Такие люди, как Чарльз Резникофф[13] и Уильямс, и многие другие, в действительности пошли гораздо дальше в том, чтобы отбросить поэтические уловки в стиле конца XIX века. Но все же оно дает представление об изменчивости строки и перепадах ритма.
Помимо всего прочего, в Кавальканти завораживает уровень философской рефлексии. Я имею в виду не разработку философии, а то, что возникает у таких поэтов, как Уоллес Стивенс, когда поэзия сближается с философствованием. В «'А’-9» Луис Зукофски[14] берет схему рифмовки Кавальканти и пишет двойную канцону, охватывающую целый спектр референций, включая «эврименовское» издание «Капитала». То, что делает Зукофски, предполагает перевод в более глубоком смысле, как попытку передать ту музыку, которую вы ощутили бы во времена Данте, а это также, примерно, и времена трубадуров; другими словами, Данте воспринимает себя в контексте наследия трубадуров и в значительной мере музыку своего стиха возводит к нему. Зукофски любил повторять: «Забудьте на время о смысле, вслушивайтесь в гул, и, если вам нравится гул, вернитесь и извлеките смысл позже».
«'А’-9», конечно, представляет собой крайность определенной разновидности практики, но этот жест завораживает меня тем, что привносит характерное свойство — особую музыкальность, которую другим способом было не достичь. И что бы там ни говорили, это расширяет границы возможного. Зукофски всегда думал об уравнении «минимум слов / максимум музыки», и это ставило его перед дилеммой. В раннем эссе для своей антологии поэтов-объективистов он говорил об этой дилемме, но он также добавил: мы должны признать, что музыкальный знак и лингвистический знак — не одно и то же и что стихотворение, которое их смешивает, которое стремится к музыкальности на манер многих поэтов fin-de-siecle, в конце концов запутается в той же проблеме, в какой запутался Суинберн. И тем не менее в перехлестах поэтической практики Зукофски, в крайностях его упорного желания достичь музыкальности, в его последнем стихотворении «Восемь цветов», да и в других, вы видите, как он все глубже проникает в реальные проблемы сигнификации.
Паунд где-то говорит о Кавальканти, используя термин «intentio», имея в виду интенцию формы. Роберт Данкен подхватывает эту мысль как форму-в-становлении, выхваченную из информации мира, а не данную заранее, форму не как нечто навязанное произведению, но как нечто, что рождается под рукой, то есть интенцию произведения, которой следуешь от начала и до конца по мере ее постижения: активную форму. Другая параллель, прямая отсылка к временам Данте, — стихотворение из сборника Роберта Данкена «Корни и ветви». Это перевод — нет, не перевод, — это своего рода переложение шестого сонета Данте из второй книги «Структура изморози», поэтому Данкен назвал его «Сонет 3: Из шестого сонета Данте». А еще это стихотворение обращено к Робину Блэйзеру и Джеку Спайсеру[15], это прославление их круга — до того, как он распался, вылившись в обычную желчность и сведение счетов.
Та же самая мысль — посмотреть, у кого ты крадешь, откуда растут ноги у твоего искусства и так далее, — заставила меня вернуться к тому времени, когда в бытность студентом я впервые пытался прийти к какому-то определению возможного искусства в месте, которое в силу самых разных причин меня совершенно не удовлетворяло. Полагаю, чисто инстинктивно и в силу своего темперамента, а не благодаря какому-то ясному представлению о том, чем я занимался, меня страшно угнетала господствовавшая на Восточном побережье поэтика, особенно сложившаяся вокруг Кембриджа. Тогда доминировали формальные критерии «новой критики», поэтика, крайне зависимая от этого нормативного критического стандарта, так что вместо первородной и порождающей поэтики то была — на мой, по крайней мере, взгляд — поэтика, удовлетворяющая запросам власти, начальства в лице «новых критиков» — относительно реакционного мужского клуба, начинавшего оказывать огромное влияние (не во всем чудовищное, но все же чудовищное) на американскую теорию литературы и американскую критическую практику. Мне тогда казалось (и сейчас кажется), что эстетически, да и политически, «новые критики» склонялись к реакционной ностальгии. Эту тенденцию воплощали, по крайней мере в лице южан, Рэнсом и Тейт (Лоуэлл, как минимум, пытался удовлетворять этим запросам, запросам начальства, хотя в определенном смысле он был, надо отдать ему должное, слишком труден, чтобы соответствовать этому шаблону).
